Ο κινηματογράφος ήταν στην επαρχία όπου μεγάλωσα, στη Μαλεσίνα Φθιώτιδας, μια αναγκαία καθημερινή διαφυγή. Ένα ραντεβού από το οποίο δεν ήθελα να λείπω ποτέ, όποια ταινία και αν έπαιζε. Αγάπησα τον κινηματογράφο, πριν αγαπήσω κάποια συγκεκριμένη ταινία. Αυτή η αίσθηση να βρίσκω τον κόσμο μου μέσα από το βλέμμα άλλων, έγινε η απαραίτητη συνήθειά μου. Είχα, θυμάμαι, κάποιο τετράδιο εκείνα τα χρόνια του δημοτικού, στο οποίο έγραφα τους τίτλους των ταινιών που έβλεπα και έβαζα αυτούς που μου άρεσαν σε ιδιαίτερη θέση. Από όλες αυτές τις ταινίες, μόνο τρεις ήταν γραμμένες στη σελίδα «συγκλονιστικές». Αυτές οι ταινίες είχαν σφηνώσει στη σκέψη μου για αρκετές βδομάδες και καθόριζαν τους ρυθμούς μου. Γιατί όταν μία ταινία σου αρέσει, έχει την ικανότητα να την κουβαλάς στο κύτταρό σου και να επηρεάζει το μυαλό σου. Οι ταινίες αυτές ήταν το Diabolik (1968), του Μάριο Μπάβα, The Warriors (1979) του Γουόλτερ Χιλ και Aguirre, the Wrath of God (1972) του Βέρνερ Χέρτζογκ.
Οι ελληνικές ταινίες του παλαιού κινηματογράφου είχαν δική τους ημέρα στο χωριό μου: την Κυριακή. Αυτή την ημέρα γέμιζε ο κινηματογράφος από οικογένειες που έρχονταν με τα καλά τους. Για εμάς που πηγαίναμε κάθε μέρα ήταν μια ταλαιπωρία, καθώς ο ιδιοκτήτης του κινηματογράφου μας σήκωνε από τις θέσεις μας για να κάτσουν οι «γιορτινοί». Έτσι, τις ελληνικές ταινίες άρχισα να τις αποφεύγω, γιατί το πιθανότερο ήταν να τις δω όρθιος. Σπάνια έρχονταν ταινίες του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, γιατί σε αυτές δεν πατούσαν οι οικογένειες. Αυτές τις είδα αργότερα στη διάρκεια των σπουδών μου, σε κινηματογραφικές λέσχες.
Από τα πρώτα χρόνια ήξερα ότι μου άρεσε η σκηνοθεσία και είχα εντοπίσει σε κάποιο περιοδικό μια διαφήμιση της σχολής Σταυράκου, την οποία είχα κόψει και την είχα κολλήσει στο «κινηματογραφικό μου τετράδιο». Όταν έφτασα στην Αθήνα, φρόντισα να εντοπίσω τη σχολή· ήταν απλωμένη τότε σε τρεις δρόμους, με τα γραφεία στην Ιουλιανού. Μου έκανε ιδιαίτερη εντύπωση η ευγένεια του Βασίλη Ξύδη που συνάντησα στην ενημέρωση και είπα πως σε αυτήν τη σχολή θα πάω, όπερ και εγένετο. Τα χρόνια της σχολής τα έκανα παράλληλα με τις ακαδημαϊκές μου σπουδές και ήταν τα πιο ευτυχισμένα της ζωής μου. Οι άνθρωποι που γνώρισα και το κλίμα που συνάντησα ήταν απροσδόκητα απελευθερωτικό και ένιωθα πλήρης, σε σημείο που έλεγα πως δεν θέλω να κάνω σκηνοθετική καριέρα, θέλω να ζω αυτή την καθημερινότητα για πάντα. Παράλληλα έμαθα πως η Δραματική Σχολή του Εθνικού δεχόταν μετά από επιλογή του Τάσου Λιγνάδη, δύο-τρία άτομα, εκκολαπτόμενους σκηνοθέτες, σε κάποιο «εργαστήριο συνεργασίας με τους ηθοποιούς» και πήγα. Κατάφερα να με επιλέξει ο Λιγνάδης και έζησα άλλα τρία αξέχαστα χρόνια στη σχολή της Πειραιώς.
Έβλεπα κινηματογράφο συστηματικά και τις περισσότερες φορές μόνος μου. Διατηρούσα, όταν έβγαινα από την αίθουσα το κριτήριο της καλής ταινίας: το γεγονός πως προσπαθούσα να μαζέψω τον εαυτό μου. Ακολουθούσα πάντα τα δικά μου κριτήρια στην επιλογή που δεν ήταν και ιδιαίτερα αυστηρά. Δεν έβαζα κάποιον περιορισμό και, μιλώντας γενικότερα, η περιοριστική λογική μιας εμφανούς και συγκεκριμένης ταυτότητας στη δημιουργία των ταινιών είναι απότοκο της Νεωτερικότητας. Η Νεωτερικότητα έθρεψε ένα εγωιστικό «εγώ», το οποίο επιθυμεί να είναι διακριτό και ξεκάθαρο σαν να είναι υπαρκτό, παραβλέποντας πως είναι μόνο μια εργαλειακή κατασκευή, μια ανύπαρκτη μυθολογία που διεκδικεί χώρο και ταυτότητα χωρίς υπόσταση. Προσωπικά δεν βρίσκω γιατί πρέπει ντε και καλά ο άνθρωπος να έχει ένα στυλ, αφού μπορεί να έχει όλα τα στυλ μαζί. Αν συνεχίζει ακόμη ο Κιούμπρικ να θεωρείται ο καλύτερος σκηνοθέτης του κόσμου, ποιο είναι το στυλ του; Πού ακριβώς οριοθετείται το στυλ του Ντέιβιντ Λιντς, στο Mulholland Drive ή στο Straight Story;
Ό,τι έμαθα στις σπουδές μου προσπαθούσα διακαώς να το κάνω πρακτική. Έτσι ξεκίνησα να σκηνοθετώ μόλις μου δόθηκε η ευκαιρία. Πήγα σε κάποια γυρίσματα στο στούντιο ΑΤΑ ως βοηθός και άρπαξα την ευκαιρία να κάνω κάποιο τετρακάμερο που παρουσιάστηκε. Η παραγωγός Έρση Δοξακοπούλου με ρώτησε αν ξέρω να σκηνοθετώ τετρακάμερο. «Εννοείται πως ξέρω», της είπα. Δεν ήξερα την τύφλα μου. Όσο πλησίαζαν οι μέρες είχα φοβερό τρακ και κάποιοι καταξιωμένοι σκηνοθέτες, εξπέρ στα πολυκάμερα, όπως ο Βασίλης Βλαχοδημητρόπουλος που δέσποζε τότε, με πλησίασαν με την παραγωγό (δυστυχώς την παραμονή του γυρίσματος) και με ρώτησαν γιατί δεν έκανα πρόβες. Φυσικά δεν ήξερα πως μπορούσα να ζητήσω πρόβα, από φόβο πως το επιπλέον κόστος μπορεί να φανέρωνε έλλειψη πείρας. Επουδενί δεν περίμενα πως ήταν κοινή πρακτική. Αν και δαγκώθηκα δεν άφησα να φανεί η ασχετοσύνη μου. «Όλα καλά θα πάνε», τους καθησύχαζα. Παραδόξως πήγαν· όχι από την αρχή, αλλά καθώς περνούσαν οι μέρες γινόμουν καλύτερος και, προς έκπληξή μου, έβλεπα πως ήταν μετρημένοι στα δάκτυλα του ενός χεριού οι άνθρωποι που μπορούν πραγματικά να καταλάβουν τα λάθη σου, καθώς πλείστες φορές η σκηνοθετική ανεπάρκεια εκλαμβάνεται ως στυλ. Υπάρχουν πολλές περιπτώσεις στην κινηματογραφία, τέτοιων δημιουργών που έκαναν καριέρα την ανεπάρκειά τους.
Το ελληνικό φως με γοητεύει όσο και το σκανδιναβικό. Δεν βρίσκω κάτι δυνατότερο στις συνθήκες στη χώρα μου· τουναντίον είναι μια χώρα στην οποία η αρμόδια πολιτική εξουσία, με φωτεινή εξαίρεση τη Μελίνα Μερκούρη, δεν αγαπάει τους δημιουργούς. Άλλοτε τους βλέπει ως γραφικούς και άλλοτε σαν αλλοπαρμένους· σε κάθε περίπτωση σαν προβληματικούς, τους οποίους αποφεύγουν να αφουγκραστούν μέχρι να μετατεθούν σε ένα πιο υποσχόμενο υπουργείο.
Όλα τα θέματα πιστεύω πως μπορούν να δημιουργήσουν μια καλή ταινία. Δεν είναι τόσο η πρωτοτυπία μιας ταινίας όσο ο τρόπος (δομή, ύφος, επίπεδο πραγματικότητας) που θα επιλέξεις να αφηγηθείς την ιστορία σου. Θα αναφέρω ως παράδειγμα το Mulholland Drive. Αν αποκρυπτογραφήσεις την ιστορία που αφηγείται, θα βρεθείς μπροστά σε μια ιστορία ενός τριγώνου σχέσεων ανάμεσα στη φιλόδοξη Μπέτυ, την σταρ Καμίλ και τον σκηνοθέτη της τελευταίας. Αλλά μέσα από την αφηγηματική της πραγμάτωση («το επίπεδο της πραγματικότητας» όπως ορίζεται από τον Μάριο Βάργκας Λιόσα), δηλαδή τη σουρεαλιστική οπτική των ονείρων, η ταινία έγινε το αριστούργημα του 21ου αιώνα. Ένας χαρακτήρας που έχει κάποιο στόχο είναι δυνητικά η καλύτερη αρχή μιας εξαιρετικής ταινίας.
Όταν τελείωσα την πρώτη μου μεγάλου μήκους, Αγάπη στα 16, ήθελα έναν θεατή να την αγαπήσει με τον τρόπο που εγώ είχα αγαπήσει ταινίες παλαιότερα. Γρήγορα κατάλαβα πως για να υπάρχει μια διαρκής εξελικτική γραμμή στη δουλειά μου, ένας θεατής δεν φτάνει. Το στοίχημα είναι το ατομικό σου όραμα να αφορά ένα μεγαλύτερο κοινό, τέτοιο που να μπορείς να προχωράς παρακάτω. Η μεγαλύτερη δύναμη του ελληνικού κινηματογράφου είναι η συνενοχή. Αυτή η αίσθηση του χειροποίητου που δίνει τη δυνατότητα ο κινηματογράφος να μην είναι μια τέχνη που αποσκοπεί στο κέρδος αλλά στη δημιουργία ό,τι κι αν σημαίνει αυτό για τον καθένα.
Οι Έλληνες σκηνοθέτες πάντοτε προσπαθούν να βρουν τον δρόμο τους. Δεν είναι εύκολο όμως, γιατί είναι μόνοι τους. Πρέπει να είναι ικανοί για πολλά πράγματα μαζί και όχι μόνο για τη σκηνοθεσία. Έχουμε, πιστεύω, εξαιρετικό κινηματογράφο αλλά ελάχιστους κατάλληλους ανθρώπους για να τον πιστώσουν στο εξωτερικό. Ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, πέρα από τον Αγγελόπουλο, έχει βγάλει αριστουργήματα που έχουν μείνει στη σκιά. Θα μπορούσε μια γενιά σκηνοθετών εκείνης της εποχής να είναι γνωστή διεθνώς. Εδώ στην Ελλάδα, οτιδήποτε προταθεί, δεν έχουμε τη δυνατότητα να το κάνουμε γνωστό. Θυμάμαι υπήρξε ταινία Η Αυλή με τα σκουπίδια των Μένιου Δίτσα, Κώστα Ζυρίνη και Θανάση Σκρουμπέλου, η οποία είχε προτείνει ένα μανιφέστο το 1993 για έναν ιδιαίτερο τρόπο γυρίσματος ταινιών. Ήταν το ίδιο μανιφέστο που έβγαλαν οι Δανοί του δόγματος 95. Αυτοί όμως είχαν τη δυνατότητα, αν και δεύτεροι, να το προωθήσουν και να το κάνουν γνωστό στο κινηματογραφικό στερέωμα. Εδώ το δικό μας μανιφέστο πήγε, όπως και η ταινία, άπατο. Μεμονωμένες περιπτώσεις Ελλήνων σκηνοθετών που κάνουν διεθνή καριέρα έχουν πει πολλές φορές, σε συνεντεύξεις τους, ότι η τύχη τους έφερε σε αυτό το σημείο και όχι κάποια θεσμική στήριξη.
Σήμερα υπάρχει μια δυναμική στις πλατφόρμες, οι οποίες θα καθορίσουν τη διανομή στο άμεσο μέλλον. Αυτό σημαίνει πως τα φεστιβάλ έχουν χάσει την παλαιά αίγλη τους. Επιπλέον, βλέποντας αναγνωρισμένα φεστιβάλ στους κανονισμούς τους να απαγορεύουν στις ταινίες του προγράμματός τους να βγουν αμέσως στις πλατφόρμες, καταλαβαίνεις πως ο κινηματογράφος που γνώρισα στα μικρά μου χρόνια χρήζει πλέον προστασίας. Όσον αφορά τον τρόπο αφήγησης μιας ιστορίας, ο κινηματογράφος δείχνει να μετατοπίζεται από τη «γλώσσα» στον «μύθο». Είναι μια μετατόπιση από τη μορφή στο περιεχόμενο. Από την αναζήτηση δηλαδή των γλωσσικών κωδίκων για την αφήγηση της ιστορίας, στην κατεξοχήν εστίαση στην ίδια την ιστορία, στις περιπλοκές και στις ανατροπές της. Δεν είμαι απαισιόδοξος· ιστορίες θα λέγονται πάντοτε, αλλά το «μέσο» θα αλλάξει, όπως άλλαξε και προσαρμόστηκε τόσες φορές στην ιστορία του. Ο κόσμος θα βλέπει αυτό που τον ενδιαφέρει και αυτό θα επιβάλλει καθολικά την παρουσία του, εξορίζοντας στο περιθώριο τις υπόλοιπες λίγες ταινίες, με την ανώφελη ελπίδα μιας πιθανής ανακάλυψής τους στο μέλλον.
Συνεχίζω να κάνω κινηματογράφο, ενισχυμένος πάντοτε από την αγάπη που έχω για το μέσον. Ο κινηματογράφος δεν φαίνεται να μπορεί να αλλάξει τον κόσμο, όπως δεν τον άλλαξε και η λογοτεχνία που είναι κατά πολύ γηραιότερή του. Αυτό που μπορεί να κάνει είναι να δημιουργεί ατομικές προϋποθέσεις σε κάποιους. Δεν παύει όμως να είναι μια ανάγκη για αυτούς που έχει σημασία στη ζωή τους. Περιμένω τα επόμενα χρόνια να είναι λίγο χειρότερα από τα προηγούμενα. Αυτό δείχνει η υποχώρηση όλων των συλλογικών κοινωνικών και πολιτικών κατακτήσεων που είχαν επιτευχθεί με αγώνες στο παρελθόν. Μεμονωμένες εξαιρέσεις ατομικής επιτυχίας για τον κινηματογραφικό χώρο, για τον οποίο μιλάμε, θα υπάρχουν, αλλά δεν θα αφορούν τους πολλούς και δεν θα βασίζονται σε θεσμικές στηρίξεις. Η κοινωνία δείχνει να γίνεται πιο απομονωμένη, περισσότερο εγωιστική και φοβισμένη. Η ενσυναίσθηση θα υποχωρήσει και άλλο. Όποιος όμως θέλει να κάνει ταινίες, πιστεύω πως μπορεί να βρει τρόπο να τις κάνει και δεν έχει κανένα λόγο να μην προσπαθήσει.
Απρίλιος 2026
