Περισσότερο ακόμα από σκηνοθέτης κινηματογράφου, παραμένω πάντα ένας αφοσιωμένος σινεφίλ. Ξεκίνησα να πηγαίνω στο σινεμά τη δεκαετία του ʼ70 – έχω γεννηθεί το 1968. Ακόμα αγαπώ τις εμπορικές πολεμικές και αστυνομικές ταινίες εκείνης της εποχής, όπως και τα γουέστερν ή τα κοινωνικά δράματα, κυρίως από τις ΗΠΑ, που έβλεπα τότε με τον πατέρα μου, ο οποίος έφυγε νέος από τη ζωή. Όμως μόνο μετά τα μέσα της επόμενης δεκαετίας, του ογδόντα, ξεκίνησα να έρχομαι σε επαφή με πιο ιδιαίτερες ταινίες, ελληνικές, ευρωπαϊκές, ασιατικές, οι οποίες σταδιακά μου άνοιξαν το βλέμμα.
Ήδη σε ηλικία είκοσι χρόνων άρχισα να επισκέπτομαι σταθερά την Ταινιοθήκη της Ελλάδας –τότε στην οδό Κανάρη, στο Κολωνάκι– ενώ κυνηγούσα κάθε ταινία που με ενδιέφερε σε κινηματογράφους σχεδόν σε όλη την Αττική.
Ήταν τα χρόνια που ακόμη μπορούσες να εντοπίσεις μία παλιά και σπάνια ταινία, σε χειμερινό ή θερινό κινηματογράφο, κεντρικό, συνοικιακό ή εκτός πόλης, πολύ συχνά σε κακή κατάσταση από τη φθορά, η οποία παιζόταν κάποια στιγμή για μία μόνο φορά επειδή ξετρυπώθηκε από μια αποθήκη.
Ξεκίνησα να εργάζομαι σε μη κινηματογραφικό επάγγελμα, που μου πρόσφερε μια σχετική άνεση, αμέσως μετά το σχολείο. Κάτι που μου έδωσε τη δυνατότητα να προετοιμάζω οικονομικά τις δαπανηρές σπουδές κινηματογράφου που σχεδίαζα να κάνω στο εξωτερικό, αλλά και να προμηθεύομαι βιβλία και βιντεοκασέτες για το σινεμά, από την Ελλάδα και το εξωτερικό. Πολύ γρήγορα, το 1989, ξεκίνησα να δημιουργώ μία ιδιωτική συλλογή ταινιών –επί χρόνια σε βιντεοκασέτες– η οποία σήμερα αριθμεί πάνω από 20.000 φιλμ μυθοπλασίας και κινηματογραφικά ή τηλεοπτικά ντοκιμαντέρ.
Η σχεδόν εμμονική θέαση ταινιών, η μελέτη και έρευνα του σινεμά, ελληνικού και ξένου, παλιού και σύγχρονου, μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ, μικρού και μεγάλου μήκους, παραμένουν μέχρι σήμερα αναπόσπαστο κομμάτι της ζωής μου, χωρίς το οποίο δεν θα μπορούσα να ζήσω.
Επρόκειτο να σπουδάσω κινηματογράφο, σκηνοθεσία, στο London Film School, είχα κάνει όλα τα χαρτιά και τις προετοιμασίες, όμως ένα τραγικό οικογενειακό γεγονός –η αυτοκτονία του αδελφού μου– άλλαξε απότομα τα σχέδια, οδηγώντας στην αδιαπραγμάτευτα μόνιμη παραμονή μου στην Αθήνα και τελικά στη Σχολή Σταυράκου, το 1991.
Παράλληλα, τον επόμενο χρόνο, ξεκίνησα να παρακολουθώ συστηματικά το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, στη νέα του εποχή, με τον Μισέλ Δημόπουλο ως καλλιτεχνικό διευθυντή, ρουφώντας με βουλιμία τον πλούτο παλιών και σύγχρονων ταινιών που προβάλλονταν, συνοδευόμενες πάντα από καταπληκτικές εκδόσεις για Έλληνες και ξένους σκηνοθέτες.
Πιστεύω ότι η καλύτερη εποχή για το σινεμά, διεθνώς αλλά και στην Ελλάδα, ήταν τα σαράντα ή σαράντα πέντε χρόνια, ούτε καν πενήντα, μεταξύ των αρχών της δεκαετίας του ʼ40 και των μέσων εκείνης του ʼ80. Κι αυτό διότι ο καταστροφικός δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος τόσο την περίοδο που αυτός λάμβανε χώρα όσο και στις πρώτες δεκαετίες που ακολούθησαν, διαμόρφωσε μία πρωτόγνωρη πραγματικότητα, εντός της οποίας οι τέχνες, πρωτίστως ο κινηματογράφος με τη δύναμη της εικόνας στην αίθουσα πριν από την κυριαρχία της τηλεόρασης, πρόσφεραν μία μοναδική δυνατότητα να θέσουμε και να στοχαστούμε πάνω στα μεγάλα ερωτήματα με απόλυτη ελευθερία, δυσεύρετη στις μέρες μας.
Οι κοινωνίες αφού βίωσαν τον όλεθρο, κοίταξαν για πρώτη φορά στην ιστορία της ανθρωπότητας τις πληγές τους σε τέτοιο βάθος. Ειδικά από τη δεκαετία του ʼ60, έπνευσε άνεμος πρωτόγνωρης ελευθερίας, μέχρι και τις αρχές του ʼ80 όταν η βιομηχανοποίηση άρχισε να κυριαρχεί στη ζωή μας.
Στην έντονα μεταβατική εποχή μας, ειδικά σήμερα, βιώνουμε μία πραγματικότητα όπου δίνεται ορατότητα σε πολλές κοινωνικές ή ακόμα και εθνοτικές ομάδες που βρίσκονταν κυριολεκτικά στο σκοτάδι. Όμως η ταχύτητα με την οποία συμβαίνει αυτό, σε συνδυασμό με την τοξικότητα του διαδικτύου που εύκολα διχάζει τους ανθρώπους, έχει οδηγήσει στον περιορισμό ή και στην κατάργηση κάποιες φορές της ελευθερίας που επικράτησε, στον δυτικό κόσμο, μεταξύ 1945 και 1985.
Από την αυγή του 21ου αιώνα, ασφαλώς, υπάρχουν σημαντικές ταινίες, πάντα θα υπάρχουν, όμως η ανεξάρτητη παραγωγή έχει χτυπηθεί, καθώς όλα, σχεδόν, σε επίπεδο συγγραφής σεναρίων, χρηματοδότησης, παραγωγής και διανομής συνδέονται με τεράστια οικονομικά-οπτικοακουστικά μεγέθη που ελέγχουν ασφυκτικά τα πάντα. Ή σχεδόν τα πάντα. Ακόμα και οι καλλιτεχνικές ταινίες, μετά το 2000, ονομάστηκαν art-house και μετατράπηκαν, σε σημαντικό βαθμό, σε βιομηχανικά προϊόντα.
Εδώ και χρόνια, θεωρώ, το σινεμά δεν έχει τη δύναμη που διέθετε, καθώς χάθηκε η μαγική του επιρροή στους θεατές. Πλέον, με τις αίθουσες να πεθαίνουν παγκοσμίως, αποτελεί ακόμα μία οθόνη δίπλα στο κινητό, το laptop, τον υπολογιστή και την τηλεόραση. Και ασφαλώς η μαγεία συρρικνώθηκε και από την επιθετική κυριαρχία του διαδικτύου στις ζωές μας. Οι άνθρωποι δεν έχουν χρόνο να δουν στην αίθουσα τις ταινίες, διότι ο ρυθμός της ζωής και η πρόσληψη των εικόνων, έχουν φτάσει σε ιλιγγιώδη ταχύτητα.
Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα σπουδαίας ταινίας των τελευταίων, σχετικά, χρόνων, το 2012, που θα ξεχώριζα, είναι το Amour του Μίχαελ Χάνεκε. Αντίθετα από τις περισσότερες ταινίες του πολύ σημαντικού αυστριακού σκηνοθέτη, οι οποίες έχουν ροπή καταγγελίας (Funny games) ή επιθετικά πολιτικό μήνυμα (με την εξαίρεση της έξοχης Λευκής Κορδέλας), η ταινία αυτή είναι καθαρά ανθρωποκεντρική και υπαρξιακή, προσεγγίζοντας με τον πιο αναπάντεχο τρόπο τη φθορά και το αναπόφευκτο τέλος. Ίσως οι ερμηνείες του Ζαν Λουί Τρεντινιάν και της Εμανουέλ Ριβά, που έφεραν μέσα τους το πνεύμα ελευθερίας των 60’ς, το οποίο μεταφράστηκε στη γενναιότητα με την οποία διέθεσαν στην ταινία και στους θεατές τα σώματα και τη φθορά της προχωρημένης ηλικίας τους, πρόσφεραν απλόχερα αυτό που στα χρόνια μετά τον πόλεμο ήταν δεδομένο. Ελευθερία και τόλμη στον στοχασμό, την έκφραση, το ύφος και την ερμηνεία.
Ενώ μία ακόμα πιο πρόσφατη ταινία, του 2023, όπου η επιλογή της φόρμας την εξυψώνει σε αριστούργημα, είναι η Ζώνη ενδιαφέροντος του Τζόναθαν Γκλέιζερ.
Ήδη από τα εφηβικά μου χρόνια θεωρούσα ότι οι καλύτερες ελληνικές ταινίες ήταν ο Δράκος του Νίκου Κούνδουρου και το Χάππυ Νταίη του Παντελή Βούλγαρη. Κάτι που κατέληξα, παρά τις επανατοποθετήσεις μου μέσα στον χρόνο, να πιστεύω και μέχρι σήμερα.
Η ταινία του Νίκου Κούνδουρου είναι ένα μοναδικό ασπρόμαυρο μείγμα εξπρεσιονισμού και νεορεαλισμού, ενώ εκείνη του Παντελή Βούλγαρη μία έξοχη αποτύπωση σε χρώμα ενός στρατοπέδου εξορίας, της Μακρονήσου, όπου ο τρόμος αναδεικνύεται μέσα από μία φαινομενικά τουριστικής καταγωγής αποτύπωση, τον καυτό ήλιο, τον δυνατό αέρα και την καταγάλανη θάλασσα. Οι δύο ταινίες, πέρα από την αδιαμφισβήτητη κινηματογραφική τους αξία, προσεγγίζουν φορτισμένα πολιτικά θέματα της μεταπολεμικής μας ιστορίας χωρίς ίχνος ιδεολογικής καπηλείας, προτάσσοντας το καθαρά υπαρξιακό και ανθρώπινο στοιχείο, κάτι που τις έχει κρατήσει ζωντανές μέσα στον χρόνο.
Εξακολουθώ ακόμα να πιστεύω ότι είναι οι δύο καλύτερες ελληνικές ταινίες, αν και θα προσθέσω δίπλα τους, πολύ κοντά σ’ αυτές, το Ταξείδι του Μέλιτος (κρατώ την τότε ορθογραφία του τίτλου της) και τους Απέναντι του Γιώργου Πανουσόπουλου, την Αναπαράσταση του Θόδωρου Αγγελόπουλου, την Εκδρομή και τον Ουρανό του Τάκη Κανελλόπουλου, τον Φόβο του Κώστα Μανουσάκη, την Ευδοκία του Αλέξη Δαμιανού, τη Φωτογραφία του Νίκου Παπατάκη, τους Ακατανίκητους εραστές και το Έρωτας στη χουρμαδιά του Σταύρου Τσιώλη, τον Καιρό των Ελλήνων του Λάκη Παπαστάθη, τα Κουρέλια τραγουδάνε ακόμα του Νίκου Νικολαΐδη, τους Τεμπέληδες της εύφορης κοιλάδας του Νίκου Παναγιωτόπουλου, ενώ από τις πιο σύγχρονες θα έβαζα οπωσδήποτε δίπλα στις παραπάνω το Σπιρτόκουτο και τη Σπασμένη φλέβα του Γιάννη Οικονομίδη, τον Κυνόδοντα του Γιώργου Λάνθιμου, τη Στρέλλα του Πάνου Κούτρα, το Κι αν φύγω θα ξανάρθω της Δώρας Μασκλαβάνου, το Ροζ του Αλέξανδρου Βούλγαρη, το Μέσα στο δάσος του Άγγελου Φραντζή και τα Μαγνητικά πεδία του Γιώργου Γούση.
Ως προς το ντοκιμαντέρ θεωρώ ότι δύο γυναίκες σκηνοθέτριες η Εύα Στεφανή και η Κατερίνα Πατρώνη, αποτελούν τις κορυφαίες υπογραφές του είδους στη σύγχρονη εποχή, ενώ δεν λησμονώ παλαιότερα ονόματα όπως ο Φώτος Λαμπρινός, ο Λέων Λοΐσιος και ο Λευτέρης Ξανθόπουλος ή πιο σύγχρονους όπως ο Χρήστος Καρακέπελης.
Είναι όμως η σχολή του «Παρασκηνίου», με επικεφαλής τους Λάκη Παπαστάθη και Τάκη Χατζόπουλο, αυτή που εξέθρεψε και παρέδωσε (δημιουργώντας κυριολεκτικά παράδοση) το ντοκιμαντέρ στην Ελλάδα και μάλιστα μέσα από την τηλεόραση της ΕΡΤ, επί 37 ολόκληρα χρόνια. Ήταν το μεγάλο σχολείο για πάμπολλους κινηματογραφιστές, μεταξύ των οποίων και εγώ.
Αν τη δεκαετία του ογδόντα είχα τα πρώτα μου ισχυρά κινηματογραφικά ερεθίσματα, διαμορφώνοντας την ταυτότητα του σινεφίλ, στην επόμενη, τη δεκαετία του ενενήντα, ξεκίνησε η εκ των έσω σχέση μου με τον κινηματογράφο. Πρώτα στη σχολή Σταυράκου, όπου πριν ακόμα την τελειώσω βρέθηκα δίπλα στον Παντελή Βούλγαρη ως ένας από τους βοηθούς του, όταν προετοίμαζε, το 1993 και 1994, το Ακροπόλ, στο γραφείο του στην οδό Αριστοτέλους 64. Για μένα ήταν αυτονόητη επιλογή να επιδιώξω να βρεθώ δίπλα στον Παντελή Βούλγαρη –με τον οποίο διατηρώ πάντα αγαστή σχέση– καθώς η ανθρωποκεντρική ματιά του, σε συνδυασμό με την αγάπη του για τους ηθοποιούς, θεωρούσα ότι ταίριαζαν σε ό,τι, θολό ακόμα, ήθελα ή νόμιζα ότι ήθελα να κάνω στο σινεμά.
Λίγο αργότερα, το 1995, βρέθηκα δίπλα στον Γιώργο Καρυπίδη, ως βοηθός του στους Μαγεμένους και αμέσως μετά, το 1997, επέστρεψα δίπλα στον Παντελή Βούλγαρη, βοηθώντας τον στο post production του Όλα είναι δρόμος.
Μέσα σε εκείνη τη δεκαετία πραγματοποίησα και τις δύο μικρού μήκους ταινίες μου, την Τελευταία πράξη το 1996 και την Παταγωνία το 1999. Σε εκείνες τις δύο μικρού μήκους ταινίες μυθοπλασίας εμπεδώθηκε μέσα μου η επιθυμία να κάνω σινεμά ως ό,τι σημαντικότερο στη ζωή μου. Κατάλαβα ότι μόνο τότε αισθάνομαι πλήρης μέσα μου, ότι είμαι ευτυχής.
Εκείνη την περίοδο ερχόταν από αρκετά πιο πίσω στον χρόνο, η σχεδόν ποιητική επιθυμία να «…κάνω σινεμά με κάθε τίμημα…» ως η κορυφαία επιλογή ζωής. Κάτι που με καλύπτει απολύτως ακόμα και σήμερα που τόσα πολλά έχουν αλλάξει. Υιοθέτησα βέβαια αυτή την επιθυμία-στόχο, υπό τον όρο ότι το αποτέλεσμα θα ήταν ενός επιπέδου και πάνω, κάτι που θα μου έδινε τη δυνατότητα να βελτιώνομαι στις επόμενες ταινίες μου, βήμα-βήμα κάθε φορά. Δεν θα δεχόμουν ποτέ να συνεχίσω, απλώς για να λέω ότι κάνω σινεμά. Δεν θεώρησα ότι ήμουν κάποιο σπουδαίο ταλέντο ξεκινώντας, όμως εκείνες οι δύο ταινίες μικρού μήκους, με κάποια βραβεία που τις συνόδευσαν και με τη γενικότερη αποδοχή που είχαν, μου έδωσαν έναν δρόμο και μία αυτοπεποίθηση ότι δεν έχω κάνει λάθος. Μια προοπτική. Μια προοπτική, η οποία όμως συνδεόταν με άπειρες δυσκολίες, καθώς ήδη από εκείνες τις δύο πρώτες απόπειρές μου χρειάστηκε να βάλω δικά μου χρήματα αλλά και να καταφέρω να συγκεντρώσω κάποιες μικρές ιδιωτικές χρηματοδοτήσεις, καθώς και στις δύο περιπτώσεις δεν είχαν εγκριθεί τα σενάριά μου από το τότε ΕΚΚ.
Μέχρι σήμερα, δυστυχώς, αυτό συμβαίνει. Σε κάθε ταινία μυθοπλασίας που έχω κάνει, τρεις μεγάλου μήκους για την ώρα, πάντα βγαίνω καταχρεωμένος αφού πρέπει να συμπληρώσω οικονομικά – κάποιες φορές πολύ γενναία για τα δικά μου περιορισμένα μεγέθη – ώστε μαζί με τις χρηματοδοτήσεις που έχω εξασφαλίσει να γίνουν οι ταινίες όπως πρέπει. Όχι απλώς να ολοκληρωθούν όπως να ’ναι, ούτε να γυριστούν σε ένα δωμάτιο για λόγους οικονομίας. Προσέχω, προφανώς, να μην ξεφύγει το οικονομικό, όμως στόχος είναι ένα τελικό αποτέλεσμα χωρίς αβαρίες. Και, όντως, ποτέ δεν έχω επικαλεστεί την ένδεια χρημάτων ως έναν λόγο αδυναμίας.
Αυτός είναι ο λόγος που έχω κάνει μόνο τρεις ταινίες μεγάλου μήκους μέχρι σήμερα, καθώς στο ενδιάμεσο πρέπει να εργάζομαι πυρετωδώς για να εξοφλώ τα χρέη και την ίδια στιγμή να βιοπορίζομαι. Αυτός ο βιοπορισμός, ξεκίνησε το 2000 όταν μπήκα στην ομάδα του μυθικού «Παρασκηνίου», της σημαντικότερης τηλεοπτικής σειράς (κινηματογραφικών ουσιαστικά) ντοκιμαντέρ της ΕΡΤ.
Όταν βρέθηκα στο περιβάλλον της Cinetic, της εταιρίας παραγωγής που μας έδωσε το «Παρασκήνιο», άλλαξε η ζωή μου. Γνώριζα πολύ καλά ως θεατής τα ντοκιμαντέρ της ιστορικής, ήδη από τότε, πολιτιστικής σειράς του Λάκη Παπαστάθη και του Τάκη Χατζόπουλου, γι’ αυτό άλλωστε αποτελούσε ένα όνειρο για μένα η συμμετοχή μου εκεί ως σκηνοθέτη. Όμως όταν αυτό πράγματι συνέβη, ανακάλυψα έναν καινούργιο κόσμο που έμελλε να αποτελέσει τον άξονα της δημιουργικής και επαγγελματικής μου πορείας και τελικά την ουσιαστική οικογένειά μου. Οφείλω πάρα πολλά στον Λάκη Παπαστάθη και στον Τάκη Χατζόπουλο. Πάντα θα τους ευγνωμωνώ.
Στο «Παρασκήνιο» μου δόθηκε η δυνατότητα αλλά και η δημιουργική ελευθερία να πειραματιστώ και να γυρίζω από ένα σημείο κι έπειτα μόνος μου τα ντοκιμαντέρ, κάνοντας ο ίδιος τη χρήση της κάμερας. Κάτι που μου επέτρεψε να κινηματογραφώ, κάποιες φορές, επί μήνες ή και επί έναν χρόνο το θέμα μου, δίνοντάς μου το πεδίο για να εμβαθύνω. Επιπλέον, όξυνε τον έλεγχο στα εκφραστικά μου μέσα, καθώς σε πολλές περιπτώσεις – όταν δεν είχα συνεργείο – χειριζόμουν τόσο την κάμερα όσο και τον ήχο.
Η σινεφιλική μου ιδιότητα παρέμενε πάντα ένας από τους δείκτες επιλογής των θεμάτων μου. Το πρώτο μου κιόλας «Παρασκήνιο» ήταν για τον Τάκη Κανελλόπουλο και ταξίδεψα στη Βόρεια Ελλάδα, στα μέρη όπου γύρισε τις ταινίες του, δέκα χρόνια μετά τον θάνατό του.
Επίσης, η στενή μου σχέση, στα έξι τελευταία χρόνια της ζωής του, με τον περίφημο Κώστα Μανουσάκη, τον δημιουργό του Φόβου και της Προδοσίας, μου έδωσε τη δυνατότητα να εισέλθω στο σύμπαν ενός αληθινά σπουδαίου και λησμονημένου τότε δημιουργού. Ακριβώς την επομένη του θανάτου του, το φθινόπωρο του 2005, ξεκίνησα τα γυρίσματα για το «Παρασκήνιο» πάνω στη ζωή και στο έργο του. Μου είχε ζητήσει ο ίδιος να το κάνω μόνο όταν θα έχει φύγει από τη ζωή.
Λίγο αργότερα, ακόμα μία στενή προσωπική σχέση μου μέχρι σήμερα, με τον Γιάννη Μπακογιαννόπουλο, αποτυπώθηκε σε ένα «Παρασκήνιο» που έκανα για εκείνον και τη διαδρομή του ως του κορυφαίου κριτικού κινηματογράφου στη χώρα μας.
Ήταν συνηθισμένο οι σκηνοθέτες και οι σκηνοθέτριες που αποτελούσαμε την ομάδα του «Παρασκηνίου» να διατηρούμε σχέσεις ζωής με τα πρόσωπα που κινηματογραφούσαμε, όπως ακριβώς έκαναν, επί σαράντα σχεδόν χρόνια, ο Λάκης Παπαστάθης και ο Τάκης Χατζόπουλος. Αποτελώντας μέλος της ομάδας του «Παρασκηνίου» έμαθα να προσεγγίζω τελείως διαφορετικά τα πράγματα σε σχέση με τη μυθοπλασία και πολύ γρήγορα, ενώ παρέμενα πάντα οργανικό και βασικό μέλος της ιστορικής ομάδας, ξεκίνησα να κάνω τα δικά μου ντοκιμαντέρ, κινηματογραφικά και τηλεοπτικά, είτε δικές μου παραγωγές είτε άλλων.
Έκανα παράλληλα, αρκετές ταινίες. Κάποιες ολοκληρώνονταν (φαινομενικά) γρήγορα, όμως είχα ξεκινήσει αρκετά νωρίτερα την προετοιμασία τους, ενώ άλλες χρειάζονταν κάποια χρόνια για να φτάσουν στο τέλος.
Η ψηφιακή κάμερα την οποία χειριζόμουν μόνος – όχι πάντα όμως, ανάλογα με το θέμα – μου έδινε τη δυνατότητα να ξεκινώ και να ολοκληρώνω εντελώς μόνος κάποια ντοκιμαντέρ. Η σειρά ντοκιμαντέρ «Σκιές στο Φως», για τους Έλληνες διευθυντές φωτογραφίας, ήταν ακόμα μία περίπτωση που η σινεφιλική μου ιδιότητα συνδέθηκε με τη δημιουργική-επαγγελματική. Η σειρά γυρίστηκε το 2004, χωρίς καμία χρηματοδότηση, όμως ξεκίνησε να προβάλλεται το 2009, όταν εγκρίθηκε τελικά από την ΕΡΤ.
Εκεί, στο επεισόδιο για τον Γιώργο Πανουσόπουλο ως διευθυντή φωτογραφίας, άκουσα από τον ίδιο τον πιο ρηξικέλευθο ορισμό για το ελληνικό φως. Είπε, τότε, ότι πάντα φώτιζε γρήγορα, ενώ ακόμα και το σκληρό ελληνικό φως έβρισκε έναν τρόπο να το τιθασεύει. Όταν όμως χρειάστηκε να φωτίσει ένα άγαλμα της κλασικής Ελλάδας στο αρχαιολογικό μουσείο, τα βρήκε πολύ δύσκολα. Χρειάστηκαν ώρες μέχρι να το καταφέρει και πάλι δεν ήταν ευχαριστημένος.
Στα χρόνια που ακολούθησαν μέχρι σήμερα, έχω πραγματοποιήσει παραπάνω από 400 ντοκιμαντέρ (μικρού, μεσαίου και μεγάλου μήκους) για την τηλεόραση –κυρίως για την ΕΡΤ, δευτερευόντως για τον Σκάι και την CosmoteTV– τον κινηματογράφο, όπως επίσης για ιδρύματα, μουσεία, κρατικούς και ιδιωτικούς οργανισμούς. Τα είδη του ντοκιμαντέρ στα οποία έχω επικεντρωθεί είναι το πολιτιστικό, το ιστορικό και το αθλητικό.
Μόνο οι ταινίες μου για το θέατρο, πάνω από πενήντα μέχρι στιγμής, με αγαπημένους ηθοποιούς, σκηνοθέτες και διευθυντές φεστιβάλ όπως ο Γιώργος Λούκος, για τον οποίο ολοκληρώνω αυτή την περίοδο ένα ντοκιμαντέρ μεγάλου μήκους, αποτελούν ένα σώμα ιδιαιτέρως αγαπημένο για μένα, καθώς αποτελούν ντοκουμέντο της πιο εφήμερης τέχνης.
Όπως και στις ταινίες μυθοπλασίας, επικεντρώνομαι στα πρόσωπα, στον άνθρωπο, δίνοντας μεγάλο βάρος στη δημιουργική αξιοποίηση των οπτικοακουστικών αρχείων, με τα οποία καταπιάνομαι συστηματικά προτού ακόμα ασχοληθώ με τον κινηματογράφο.
Φυσικά, ο χώρος στο ντοκιμαντέρ είναι καθοριστικός. Ίσως η πιο απαιτητική προσέγγιση που έκανα ήταν όταν γύριζα επί τέσσερα χρόνια, 2016-2020, μοιραζόμενος την κάμερα με τον Δημήτρη Κορδελά, το ντοκιμαντέρ για τη μετεγκατάσταση της Εθνικής Βιβλιοθήκης από τον οδό Πανεπιστημίου στο ΚΠΙΣΝ. Εκεί, είχα την πρόκληση της ενσωμάτωσης του δημόσιου χώρου στην ταινία.
Ο τίτλος που έδωσα ήταν «Μεταφορά», καθώς επί της ουσίας μέσα από την εξαντλητική καταγραφή της μετεγκατάστασης από το ένα κτήριο στο άλλο, σε ταραγμένες εποχής οικονομικής κρίσης, περνούσε η ιστορία της Αθήνας αλλά και της Ελλάδας, σε μία ιδιότυπη ταύτισή τους με την πάμπτωχη και λησμονημένη από όλους Εθνική μας Βιβλιοθήκη.
Ο λόγος για τον οποίο ασχολήθηκα με το σινεμά και παραμένει μέχρι σήμερα στην πιο υψηλή μου προτεραιότητα, είναι η επιθυμία να κάνω ταινίες μυθοπλασίας. Όμως ο κόσμος του ντοκιμαντέρ που μου ανοίχθηκε, δεν ήταν απλώς βιοπορισμός –κάτι εξόχως σημαντικό αν θέλεις να είσαι ανεξάρτητος– αλλά αποτέλεσε και αποτελεί ένα πάθος για μένα. Τον τρόπο με τον οποίο ανακάλυψα τους ανθρώπους και την πραγματικότητα.
Επανερχόμενος στους χώρους, σε ό,τι αφορά στις ταινίες μυθοπλασίας, επιλέγω πάντα το αστικό τοπίο. Οι ταινίες μου εκτυλίσσονται στην πόλη και δη στην Αθήνα. Μέχρι στιγμής τουλάχιστον. Αυτό που με ενδιαφέρει είναι η οργανική συνάφεια του αστικού τοπίου με τα βασικά πρόσωπα της ταινίας.
Στη δεύτερη ταινία μου, την ασπρόμαυρη Χαρά, με διευθυντή φωτογραφίας τον Γιώργο Αργυροηλιόπουλο, που προβλήθηκε το 2012, η κεντρική ηρωίδα, η Αμαλία Μουτούση, σε μία οριακή στιγμή της στιγμής αρπάζει ένα νεογέννητο βρέφος από ένα μαιευτήριο και περνά δύο μέρες μαζί του σαν να ήταν δικό της. Μέχρι τη στιγμή που θα τη συλλάβουν αφού όμως πρώτα έχει σώσει τη ζωή στο βρέφος που είχε αρπάξει, σκοτώνοντας έναν κακοποιό που επιχείρησε να της το αρπάξει με σκοπό να διακινήσει τα όργανά του. Η ίδια αρνείται να υπερασπιστεί τον εαυτό της και καταδικάζεται σε ισόβια χωρίς ελαφρυντικά. Σε μία τέτοια ταινία, με άκρως ευαίσθητο θέμα και αμφιλεγόμενη ηρωίδα, σκοπός μου ήταν να ανιχνεύσουμε τα πραγματικά όρια μεταξύ καλού και κακού, του φαίνεσθαι και του είναι των πραγμάτων.
Στην Αθήνα της κρίσης τότε, σε ασπρόμαυρο, στόχος μας ήταν να εκκινήσουμε από τον ρεαλισμό και χωρίς να ξεφύγουμε από αυτόν, να ανιχνεύσουμε το ποιητικό στοιχείο που ενυπάρχει στην ταραγμένη ψυχή της κεντρικής ηρωίδας. Πιστεύω ότι αυτό που έχουμε συνηθίσει να αποκαλούμε ποιητικό ή υπερβατικό στοιχείο μπορεί να αποκαλυφθεί μέσα από μικρές μετατοπίσεις στο κινηματογραφικό βλέμμα, όπως ακριβώς συμβαίνει και στη ζωή μας. Αν σταθούμε επί ώρα και παρατηρήσουμε κάτι που συμβαίνει στο απέναντι μπαλκόνι ή στοχεύοντας με το βλέμμα κάπου χωρίς να βιαζόμαστε, μπορεί να μας αποκαλυφθεί κάτι μοναδικό, ως εικόνα ή συμπεριφορά, το οποίο να είναι αυθεντικά ποιητικό, έστω και φευγαλέα.
Έτσι συμβαίνει και στη Χαρά, στο ρεαλιστικό Αττικό τοπίο της κρίσης, η ιδιοσυγκρασιακή ηρωίδα αποκαλύπτεται είτε όταν απολαμβάνει τη βόλτα με το αυτοκίνητο, με το μωρό πάντα μαζί της, χωρίς να ενδιαφέρεται αν θα την συλλάβουν. Ή όταν το πηγαίνει για να παίξουν στη θάλασσα, αλλά ακόμα κι όταν αργότερα είναι στο κελί της και επαναλαμβάνει, παιχνιδιάρικα, σαν να ήταν η ίδια παιδί, τα όσα άκουσε την ίδια μέρα στην ακροαματική διαδικασία ως κατηγορούμενη. Χωρίς να την ενδιαφέρει η ποινή της.
Η χαρά της είναι παντοτινή ύστερα από την ψυχική επαφή που απέκτησε με το μωρό που πρόλαβε να λατρέψει και να του σώσει τη ζωή, αφού πρώτα το είχε αρπάξει παράνομα. Το τοπίο εντός του οποίου κινείται και δρα η ηρωίδα, η Χαρά, πρέπει να είναι άρρηκτα δεμένο μαζί της. Η πόλη δηλαδή, ειδικά η Αθήνα και τα περίχωρά της στα χρόνια της κρίσης, όπου όλα είναι σχετικά και το καλό συνυπάρχει με το αλλόκοτο, εντός του οποίου μπορείς να εντοπίσεις το σκοτάδι αλλά και το φως.
Η Χαρά συνδέεται εμμέσως με την Αθήνα της κρίσης, όμως ουσιαστικά φέρει κάτι διαχρονικό ως θέμα και θα μπορούσε να είχε γυριστεί παντού ανά τον κόσμο. Ίσως γι’ αυτό τον λόγο είχε μια πολύ ενδιαφέρουσα πορεία σε διεθνή φεστιβάλ, πάνω από 20 συνολικά, μεταξύ των οποίων εκείνα του Εδιμβούργου, του Κάρλοβι Βάρι, της Σαγκάης, του Νέου Δελχί αλλά και στην απαιτητική Μπιενάλε της Αυστραλίας.
Με την εξαίρεση της Χαράς, τόσο στις μυθοπλασίες μου όσο και στα ντοκιμαντέρ μου, το ελληνικό περιβάλλον και ο δικός μας διάκοσμος, κοινωνικός, ιστορικός και ψυχικός, αποτελούν αναπόσπαστα στοιχεία της δουλειάς μου.
Η μεγάλη μου εμπειρία στο ντοκιμαντέρ σίγουρα επηρέασε τη ματιά μου στη μυθοπλασία. Όπως και το αντίστροφο. Είμαι πάντα έτοιμος να αντιμετωπίσω τα πρόσωπα που κινηματογραφώ στα ντοκιμαντέρ μου ως ήρωες μιας εν δυνάμει μυθοπλασίας, λογοτεχνικής, θεατρικής, κινηματογραφικής. Στόχος είναι, αν γίνεται, να εξυψωθούν μέχρι εκεί. Ασχέτως πόσες φορές το επιτυγχάνω. Γιατί αυτά τα ντοκιμαντέρ-πορτρέτα αποτελούν δημιουργικά προϊόντα μιας κοινής – ψυχικής περισσότερο– συμφωνίας μεταξύ του προσώπου που εκτίθεται στον φακό και του σκηνοθέτη ή της σκηνοθέτριας από την άλλη.
Αν ήμουν ζωγράφος, θα έφτιαχνα πορτρέτα. Ανθρώπους. Πάντα όμως μέσα σε έναν χώρο εξωτερικό ή εσωτερικό, που έχει τη σημασία και την επίδρασή του. Εντός της πραγματικής ζωής, δηλαδή. Όχι σε ένα ουδέτερο φόντο.
Αυτό κάνω και στις ταινίες μου, είτε είναι ντοκιμαντέρ είτε μυθοπλασίες. Εστιάζω στον άνθρωπο, με όλες τις αντιφάσεις και τις ακρότητες, που μου είναι άκρως απαραίτητες στην προσπάθεια να εντοπίσω το φως που συγκατοικεί με το σκοτάδι ή αυτό που έχουμε συνηθίσει να θεωρούμε ως σκοτάδι.
Στην πιο πρόσφατη ταινία μυθοπλασίας μου, τη Μάχη, που προβλήθηκε στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης στα τέλη του 2025, συνεχίζει στο Φεστιβάλ Κωνσταντινούπολης και θα παιχτεί στις αίθουσες το φθινόπωρο του 2026, υπάρχουν και πάλι δύο ηρωίδες στα άκρα. Μία γυναίκα γύρω στα 80, η Μπέττυ Βακαλίδου, που επιστρέφει ύστερα από περίπου πενήντα χρόνια για να συναντήσει την κόρη της, την Έλενα Τοπαλίδου, η οποία την λάτρευε μέχρι τα επτά της χρόνια ως τον στρατιωτικό πατέρα της, που τότε λεγόταν Γεώργιος. Σήμερα, έχοντας αλλάξει φύλο εδώ και δεκαετίες και διανύσει μία επιτυχημένη διαδρομή ως τραγουδίστρια στη Γερμανία για τους Έλληνες ομογενείς, επιστρέφει σε μία προσπάθεια να βρει τα παιδιά της και να ενώσει και πάλι ένα βίαια κομμένο νήμα. Είχε φύγει αμέσως μετά τη δικτατορία, όταν είχε εκδηλώσει εντός του στρατοπέδου την ομοφυλοφιλία που την οδήγησε στην αλλαγή φύλου.
Το ζητούμενο για μένα δεν είναι ούτε ακτιβιστικό, τα δικαιώματα της ΛΟΑΤΚΙ κοινότητας, ούτε πολιτικό ή κοινωνικό. Υπάρχει ασφαλώς το ιστορικό πλαίσιο, η Ελλάδα της χούντας από το παρελθόν, υπάρχει προφανώς το ζήτημα της ταυτότητας, κυρίως όμως το υπόβαθρο είναι ψυχικό, υπαρξιακό. Είναι δυνατό, ύστερα από μία τόσο βίαιη αποχώρηση και μακρόχρονη απουσία, να παραμείνει ζωντανός ο συναισθηματικός και ψυχικός δεσμός ανάμεσα σε μία κόρη που είχε λατρέψει τον πατέρα της και σήμερα τον υποδέχεται ως γυναίκα;
Η υπέρβαση της ακρότητας του βίαιου χωρισμού αλλά και της απόστασης χρόνου και τόπου, αποτελούν το βασικό θέμα της ταινίας. Και γι’ αυτό εκτυλίσσεται, με πλήρη απουσία flash back, στα Πατήσια όπου βρίσκεται το πατρικό σπίτι στο οποίο παραμένει η κόρη και στο οποίο επιστρέφει ο κάποτε πατέρας και σήμερα γυναίκα, για μία πολύ δύσκολη και απρόβλεπτη συνύπαρξη που οδηγείται σε ένα πολύ ιδιαίτερο φινάλε.
Στη Μάχη δόθηκε επίσης τεράστιο βάρος στην εικόνα και στους χώρους. Συνεργάστηκα για πρώτη φορά με production designer, τον Μιχάλη Σαμιώτη, ενώ στη διεύθυνση φωτογραφίας ήταν ο Κλαούντιο Μπολιβάρ.
Όλες μου οι ταινίες μυθοπλασίας εξετάζουν δύσκολα οικογενειακά πλέγματα, προφανώς επειδή ο ίδιος αποτελώ προϊόν ενός τέτοιου τραυματικού παρελθόντος άρρηκτα δεμένου με την οικογένειά μου. Και ειδικά με τη μητέρα μου.
Γι’ αυτό ακριβώς θέλησα από την πρώτη μου ταινία μυθοπλασίας, την Αλεμάγια, το 2004, να εξετάσω πιο άμεσα την οικογενειακή μου ιστορία, ευθέως, ώστε να το βγάλω από πάνω μου ως βίωμα αλλά σίγουρα όχι ως πλαίσιο αναφοράς. Σε εκείνη την πρώτη μου μεγάλου μήκους ταινία, το θέμα είναι ένας ανεκπλήρωτος έρωτας στην ελληνική παροικία της Αιθιοπίας του 1960, και η συνέχειά του στην Αθήνα λίγο πριν από το 2000. Η Εκάβη Ντούμα και η Υβόννη Μαλτέζου ερμηνεύουν τις δύο ηλικίες της κεντρικής ηρωίδας που στηρίζεται στις αφηγήσεις της μητέρας μου. Τους δύο αντρικούς ρόλους στις ανάλογες ηλικίες έχουν ο Γιάννης Δρίτσας και ο Δημήτρης Καταλειφός. Λίγο έως πολύ, το σύνολο της ταινίας απεικονίζει την οικογενειακή μου ιστορία.
Έκτοτε όμως, στη Χαρά και στη Μάχη, αν και το θέμα παραμένει πάντα η οικογένεια, στο πολύ βάθος πάντα με αποχρώσεις της δικής μου, η προσέγγιση αγγίζει άλλες περιοχές. Η Χαρά είναι πιο σκοτεινή και αυστηρή στη φόρμα, ενώ η Μάχη πιο ανθρώπινη και γήινη, παρά το επίσης δύσκολο, φαινομενικά, θέμα της.
Οι γυναίκες ως κεντρικές ηρωίδες παραμένουν μία σταθερά σε όλες τις μυθοπλασίες μου, όμως το ύφος της κάθε ταινίας, όπως και η προσέγγιση, ευτυχώς εξελίσσονται ακολουθώντας τη δική μου εσωτερική και ψυχική διαδρομή.
Τα σενάριά μου τα γράφω πάντα ο ίδιος, μόνος μου. Πέρα από την πρώτη μου ταινία, που όπως ανέφερα αποτελεί ευθεία αναφορά στη δική μου οικογενειακή ιστορία, προέρχονται από μία απλή αναφορά στον Τύπο, μία μικρή είδηση. Έτσι συνέβη στη Χαρά, αλλά και στις δύο επόμενες ταινίες που ετοιμάζω. Μία είδηση των τριών γραμμών, η οποία κινητοποιεί κάτι μέσα μου, αρκεί ώστε να σχηματιστεί η ιστορία, που απαιτεί φυσικά πολλές γραφές μέχρι να οδηγηθεί στην τελική μορφή, η οποία θα ωριμάσει απολύτως στις πρόβες και στα γυρίσματα. Στη Μάχη ήταν οι βιογραφικές πληροφορίες, επίσης ελάχιστων γραμμών, της συγγραφέως ενός βιβλίου που διάβασα, αυτό που με οδήγησε αυτομάτως στην ιστορία της ταινίας.
Θεωρώ ότι είναι σημαντικό όταν κάνεις σινεμά πιο προσωπικό –γράφοντας πάντα το σενάριο, όπως στην περίπτωσή μου και διατηρώντας τον έλεγχο στο τελικό αποτέλεσμα παρά τις άπειρες δυσκολίες που συνεπάγεται η ανεξάρτητη παραγωγή– να πραγματεύεσαι τον βαθύτερο εαυτό σου, όσα δηλαδή σε έχουν καθορίσει αρνητικά και θετικά. Αυτό είναι, θεωρώ, έντιμο προς τον θεατή, αρκεί να αξιοποιεί την προσωπικά βιωμένη εμπειρία ως κάτι από το οποίο απλώς εκκινεί ώστε να πατήσει σε άλλα μονοπάτια, έτσι που το τελικό αποτέλεσμα να μην είναι στείρα αυτοαναφορικό, να μπορεί να επικοινωνήσει και να συγκινήσει, όχι απαραίτητα με την τρέχουσα εμπορική έννοια.
Δεν έχει νόημα να κάνεις κάτι ως εκτόνωση αλλά μόνο όταν το βίωμα, ακόμα και το πιο οδυνηρό, μετατραπεί σε κάτι που θα αφορά οργανικά και αβίαστα έναν κάποιο αριθμό ανθρώπων που θα έρθουν σε επαφή μαζί του. Και την ίδια στιγμή εσύ που το γράφεις δεν θα το βγάλεις απλώς από πάνω σου αλλά, σταδιακά, από ταινία σε ταινία, θα το διαβάσεις διαφορετικά.
Αναφερόμενος γενικά στο ελληνικό σινεμά, θεωρώ ότι είναι την ίδια στιγμή, αδύναμο, εξαιρετικό, βαρετό, συμβατικό, υπέροχο, κουραστικό, συναρπαστικό, συνηθισμένο και εντελώς μοναδικό. Κι αυτό διότι στην ιστορική εξέλιξη της διαδρομής του έχει κινηθεί προς πολλές διαφορετικές κατευθύνσεις, διαθέτει αδιανόητο πλουραλισμό ειδών και ιδιωμάτων, αντίθετα με τις πολύ προχωρημένες κινηματογραφίες, σε χώρες όπως η Γαλλία, οι ΗΠΑ, η Αγγλία, η Ιταλία, η Βόρεια Ευρώπη, οι Ανατολικές χώρες, η Κίνα, η Ιαπωνία και το Ιράν, όπου η ταυτότητα είναι πολύ πιο συνεκτική, συνακόλουθα το ύφος, τα είδη, οι θεματικές, οι τεχνικές, ο τρόπος παραγωγής και οι ερμηνείες, υπακούν, σε έναν κάποιο βαθμό ασφαλώς, σε κάποιες συντεταγμένες.
Στην Ελλάδα η διάχυση των πάντων, η έλλειψη σχολής και το χειροποίητο του πράγματος – κάτι ουδόλως αρνητικό κάποιες φορές – έχουν γεννήσει τέρατα αλλά και θαύματα. Δυστυχώς βαραίνουν περισσότερο στην καθημερινότητα της κάθε εποχής και στη μνήμη μας οι προχειρότητες, οι κακοτεχνίες, οι χαμηλής ποιότητας και συμβατικές ταινίες ή πάλι οι δήθεν καλλιτεχνικές και οι ακραία ιδεολογικοποιημένες, ανάλογα με την εποχή, ώστε να μην έχουν πάρει τη θέση που τους αξίζει φιλμ και δημιουργοί που άξιζαν πολύ καλύτερης τύχης και στην Ελλάδα αλλά και στο εξωτερικό.
Γαζιάδης, Κούνδουρος, Κακογιάννης, Τατατσόπουλος, Γρηγορίου, Νταϊφάς, Σακελλάριος, Ηλιάδης, Τζαβέλλας, Τάλλας, Γεωργιάδης, Πλυτά, Δαλιανίδης, Τεγόπουλος, Γλυκοφρύδης, Κανελλόπουλος, Παπατάκης, (Κώστας) Μανουσάκης, Δαμιανός, Θέος, Βέγγος (ως σκηνοθέτης), Αλεξανδράκης, (Ανδρέας) Λαμπρινός, Κατσουρίδης, Μαραγκός, Ζώης, Καμπανέλλης, Λύκας, Ανδρέου, Κύρου, Κολλάτος, Αγγελόπουλος, Βούλγαρης, Πανουσόπουλος, Καψάσκης, Κατακουζηνός, Φέρρης, Νικολαΐδης, Μαρκετάκη, Τσιώλης, Παναγιωτόπουλος, Λιάππα, Καρυπίδης, Βαφέας, Βεργίτσης, Κόρρας και Βούπουρας, Περάκης, Σιοπαχάς, Βρεττάκος, Γαβαλά, Βελλόπουλος, Τάσιος, Ηλιοπούλου, Αβδελιώδης, Σπετσιώτης, Παπαστάθης, Σφήκας, Αγγελίδη, Τορνές, Ψαρράς, Σταύρακας, Βακαλόπουλος, Θωμόπουλος, Σερντάρης, Τριανταφυλλίδης, Δοξιάδης, Αριστόπουλος, Γιάνναρης, Παναγιωτάτος, Γραμματικός, Κόκκινος, Λυκουρέσης, Μπουλμέτης, Ευαγγελάκου, Τσεμπερόπουλος, Αλεξανδράκη, Αθανίτης, Χούρσογλου, Γκορίτσας, αποτελούν κάποιες σημαντικές υπογραφές με πολύ ιδιαίτερο στιλ ή περιεχόμενο, ανάμεσα σε κάμποσους άλλους και άλλες που έκαναν ταινίες στην Ελλάδα.
Κάποιοι και κάποιες από τις τελευταίες αναφορές, πριν από τη νεότερη φουρνιά που εμφανίστηκε μετά το 2000, ευτυχώς επιμένουν, συνθέτοντας μαζί με τα πολλά ονόματα που προηγήθηκαν μία πολυφωνία εξαιρετικής ποιότητας – σπάνια παγκοσμίως, θα έλεγα.
Η οποία όμως δεν είχε τη θεσμική βοήθεια που έπρεπε ούτε την αποδοχή και την εκτίμηση μιας πιο ψύχραιμης και καλλιεργημένης κοινωνίας. Το μεγάλο πρόβλημα είναι ότι κανείς δεν πήρε στα σοβαρά, ποτέ, το εγχώριο σινεμά. Πάντα υπήρχε μία εμφανής αμηχανία. «Ρεμπεσκέδες και ανεπάγγελτοι» ήταν ο βασικός χαρακτηρισμός. Υπογείως, παραμένει ακόμα σε ισχύ. Από τους κρατικούς φορείς, τους ιδιώτες χρηματοδότες, τα φεστιβάλ εντός Ελλάδας, τις τηλεοράσεις, τους κριτικούς, το κοινό, τον Τύπο, σε μία συνθήκη που θυμίζει μίζερη Τσεχοφική επαρχία προκαλώντας, από πολύ νωρίς, φατριασμό και ομαδοποιήσεις εντός της κινηματογραφικής κοινότητας. Κάτι που εντείνει την αίσθηση του επαρχιωτισμού, ακόμα κι όταν ενδύεται μία δήθεν στολή φρεσκάδας, όπως συμβαίνει στο εγχώριο σινεμά από το 2010 και μετά.
Κι όμως, η πολυμορφία, ιστορικά, του εγχώριου κινηματογράφου μας, με θαυμαστά αποτελέσματα κάποιες φορές παρά τη διαχρονική οικονομική του ένδεια, αντί να αναδειχτεί, χάνεται. Ένας λόγος είναι η αδυναμία θεωρητικής υποστήριξης που θα μελετούσε τα όσα σημαντικά έχουν γίνει και εξακολουθούν να γίνονται. Δεν έχουμε βγάλει σύγχρονους θεωρητικούς, με ουσιαστική πανεπιστημιακή σκευή, οι οποίοι -ες θα μπορούσαν να αποτελέσουν ένα καθοριστικό γρανάζι του ελληνικού σινεμά. Ο τρόπος με τον οποίο (δεν) προβάλλουμε το σινεμά μας, σε αίθουσες, πλατφόρμες και τηλεοράσεις ή (δεν) στοχαζόμαστε γι’ αυτό, είναι απαράδεκτος, δηλωτικός μιας εγγενούς αδυναμίας και παρακμής.
Από την πλευρά μου έχω επιλέξει να κάνω σινεμά χωρίς να λοξοκοιτάζω στις τηλεοπτικές σειρές. Για μένα το σινεμά, αυτό που έχω μέσα μου ως δείκτη, φέρει και οφείλει να φέρει κάτι το αναπάντεχο. Το οποίο σε σηκώνει από την καρέκλα σου, σε αναστατώνει με διάφορους τρόπους. Και το φέρεις μέσα σου, ως θεατής, για μία ολόκληρη ζωή, όπως συμβαίνει και με τη λογοτεχνία ή το θέατρο.
Οι τηλεοπτικές σειρές, που καταναλώνονται στην εποχή μας με αδιανόητη ένταση, έχουν βελτιωθεί πάρα πολύ στο παραγωγικό, αισθητικό, θεματικό κομμάτι, σε βαθμό που ξεπερνούν πολλές από τις σύγχρονες κινηματογραφικές ταινίες –αναφέρομαι στα όσα συμβαίνουν στο εξωτερικό– όμως παραμένουν δέσμιες της εμπορικής τους στόχευσης. Ακόμα και οι καλύτερες, πρέπει να απευθυνθούν σε ένα τεράστιο διεθνές κοινό, κάτι που επιβάλλει την ύπαρξη μιας σεναριακής συνταγής που περιορίζει τη δημιουργική ελευθερία και κυρίως το απρόβλεπτο της απεύθυνσης. Επιπλέον, με δεδομένο ότι εδώ και πολλά χρόνια αποτελούν αναπόσπαστο στοιχείο της καθημερινότητας των ανθρώπων σε όλο τον κόσμο, ειδικά από τη στιγμή που τις παρακολουθούν μέσα και από τα κινητά, έχουν διαμορφώσει έναν νέο τρόπο πρόσληψης τόσο της πραγματικότητας όσο και της επαφής με τη μυθοπλασία.
Σημαντικό μέρος στη ζωή μας καθορίζεται, ασυνείδητα, από τους τηλεοπτικούς ρυθμούς, τον τηλεοπτικό τρόπο εκφοράς του λόγου, τη διαδικτυακή πρόσληψη των πραγμάτων, έτσι ώστε όχι μόνο το σινεμά, διεθνώς και στην Ελλάδα, αλλά επίσης και το θέατρο, η λογοτεχνία, η δημοσιογραφία, να επηρεάζονται καθοριστικά.
Σήμερα το σινεμά, παραδόξως ακόμα περισσότερο το καλλιτεχνικό, έχει γίνει βιομηχανικό προϊόν. Η διεθνοποίησή του είναι μεν σημαντική – όλοι και όλες, ασφαλώς κι εγώ, λαχταράμε να δούμε την ταινία μας να ταξιδεύει σε φεστιβάλ του εξωτερικού και να αρέσει – όμως αυτό που έχει, κατά τη γνώμη μου, σημασία, ειδικά στον σημερινό άκρως ψηφιοποιημένο κόσμο, είναι η προάσπιση της ιδιαιτερότητας της κάθε ταινίας. Να βρίσκει χώρο ως αυτό που είναι και όχι κάτι το οποίο διαρκώς μεταλλάσσεται απλώς για να υπάρχει στην κινηματογραφική βιομηχανία.
Είναι πολύ συνηθισμένο νεαρά παιδιά που κάνουν μία ενδιαφέρουσα πρώτη μικρού μήκους ταινία, να αγκαζάρονται από φιλόδοξους-ες παραγωγούς ώστε να κάνουν αμέσως μετά μία μεγάλου μήκους ταινία, διεθνή συμπαραγωγή, με πολλά χρήματα τα οποία αυξάνουν το παραγωγικό κέρδος, όμως χρειάζονται τουλάχιστον πέντε, έξι ακόμα και οκτώ χρόνια μέχρι να πραγματοποιηθούν. Τα χρήματα είναι πάρα πολλά, η εξεύρεσή τους καθυστερεί, ενώ παράλληλα το σενάριο διαμορφώνεται και αλλάζει διαρκώς με τη συμμετοχή ειδικών, έτσι που στο τέλος το νεαρό παιδί έχει μεγαλώσει, δεν θυμάται τι ξεκίνησε να κάνει και δεν αναγνωρίζει την ταινία του. Ουσιαστικά δεν έχει εξελιχθεί, δεν έχει μάθει τον εαυτό του. Έχει ανέβει σε ένα τρένο μιας κάποιας φιλοδοξίας που θα χαθεί στην πολυκοσμία.
Πρέπει να υπάρχεις ως αυτό που είσαι. Αλλιώς, καλύτερα να ασχοληθείς με κάτι άλλο, λέω στον εαυτό μου.
Μία από τις λίγες εξαιρέσεις παγκοσμίως αποτελεί ο Γιώργος Λάνθιμος, ο οποίος επέβαλε το ύφος του στην πιο σκληρή κινηματογραφική βιομηχανία και πέτυχε χωρίς να κάνει την παραμικρή υποχώρηση από τα κινηματογραφικά του θέλω. Πάντα λειτούργησε ως ένας ανεξάρτητος κινηματογραφιστής, όπως όταν ξεκίνησε στη χειροποίητη Κινέττα, ακόμα και όταν άρχισε να διαχειρίζεται πολύ μεγάλους προϋπολογισμούς.
Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο πιστεύω ότι το κράτος, το Υπουργείο Πολιτισμού μέσα από τον ΕΚΟΜΕΔ αλλά εξίσου και η ΕΡΤ, οφείλουν να πριμοδοτήσουν τον ανεξάρτητο κινηματογράφο, χαμηλού κόστους, μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ, ώστε από εκεί να υπάρχει πάντα μία δεξαμενή που θα παράγει αυθεντικούς κινηματογραφιστές που δεν θα ξεχνούν ποτέ ότι όλα είναι σινεμά. Αν και διεθνώς, δεν είναι αυτή η τάση.
Έχω πλήρη επίγνωση ότι αποτελώ μία μικρή έως ελάχιστη κινηματογραφική οντότητα, χωρίς υποστήριξη, αφού ούτε ανήκω στους προβεβλημένους από τα ισχυρά κινηματογραφικά ΜΜΕ, ούτε ποτέ το επιδίωξα, δεν έχω καν social, μη ανήκοντας σε μία νεαρή ηλικιακή ομάδα από αυτές που υποστηρίζονται εξ ορισμού, όπως προανέφερα. Αλλά δεν ανήκω ούτε και στο κυρίαρχο σύστημα του εγχώριου σινεμά –Ενώσεις παραγωγών και σκηνοθετών, Ακαδημία, Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, τα οποία σε πολλές περιπτώσεις από το 2010 και μετά –με ελάχιστες εξαιρέσεις– έχουν λειτουργήσει ως συγκοινωνούντα δοχεία επιλεκτικής υποστήριξης. Μ’ ενοχλεί φυσικά αυτή η παγιωμένη κατάσταση του ελληνικού σινεμά, αλλά έχω αποδεχτεί ότι έτσι είναι.
Δεν μετάνιωσα –για πολλούς λόγους– που δεν σπούδασα τελικά κινηματογράφο στο Λονδίνο, όπως φαινόταν ως σίγουρο ότι θα συνέβαινε στις αρχές των 90’ς. Μπόρεσα να κάνω στην Ελλάδα, έστω και με τεράστιες δυσκολίες, το ανεξάρτητο σινεμά με τη δημιουργική ελευθερία που επιθυμούσα και ίσως να μην είχα καταφέρει στο εξωτερικό.
Έχω αποφασίσει ότι θα συνεχίσω να κάνω σινεμά όσο είμαι υγιής και αντέχω, με τον ίδιο πάντα τρόπο, ως συνειδητά ανεξάρτητος κινηματογραφιστής, συνεχίζοντας πάντα το ντοκιμαντέρ. Θα ήθελα να κάνω ακόμα δύο ή τρεις ταινίες μυθοπλασίας –ήδη γνωρίζω ποια είναι τα θέματά τους–, οι οποίες προσδοκώ ότι θα προχωρούν κάθε φορά ένα ή δύο βήματα παραπέρα από την προηγούμενη. Έχοντας κατά νου όχι το κοινό γενικώς αλλά έναν απρόσωπο θεατή, στην Ελλάδα και το εξωτερικό, σήμερα ή στο μέλλον, αφού οι ταινίες επιβιώνουν και μετά από εμάς.
