Δεν αγάπησα τον κινηματογράφο μέσω μιας ταινίας ή ενός δημιουργού. Τον αγάπησα μέσω της μαγείας της κινηματογραφικής αίθουσας. Ήμουν ακόμη στο δημοτικό, στα Τρίκαλα, όταν άρχισα να βγάζω το χαρτζιλίκι μου δουλεύοντας στον κινηματογράφο Αχίλλειον, που βρισκόταν στο κέντρο της πόλης. Είχα έναν μεγάλο δίσκο και πουλούσα στα διαλείμματα γλυκά και ξηρούς καρπούς. Η μυσταγωγία της αίθουσας, ο κόσμος που μαζευόταν, τα φώτα που χαμήλωναν, οι κουρτίνες που άνοιγαν και οι πρώτες εικόνες πάνω στην οθόνη –διαδικασία που σε αποσπούσε απ’ την πραγματικότητα και σε οδηγούσε σε άλλους κόσμους–, ήταν ένα μοναδικό συναίσθημα, μια ξεχωριστή εμπειρία.
Εκείνα τα χρόνια της δεκαετίας του ʼ70 τα Τρίκαλα θύμιζαν ταινία του ιταλικού νεορεαλισμού: γιαπιά στις παρυφές της πόλης, οι πιτσιρικάδες με τα ποδήλατα μες στον κουρνιαχτό των χωματόδρομων, τα μπακάλικα που έδιναν βερεσέ, οικογένειες που τα έφερναν δύσκολα βόλτα, οι πρώτες τηλεοράσεις. Ήμασταν εσωτερικοί μετανάστες που αφήσαμε τα βουνά και αρχίζαμε το ταξίδι της αστικοποίησης. Τα πράγματα δεν ήταν καθόλου εύκολα, ιδιαίτερα για μένα και την οικογένειά μου. Έτσι, η κινηματογραφική αίθουσα ήταν ένα μαγικό καταφύγιο από μια δύσκολη πραγματικότητα.
Αρκετά αργότερα, στο τέλος της εφηβείας, ανακάλυψα τη μαγεία της τέχνης του κινηματογράφου, όταν έτυχε να δω το Μέχρι το πλοίο του Δαμιανού. Συγκλονίστηκα. Ήταν μια ταινία που έδειχνε τοπία που γνώριζα, ανθρώπους που ήξερα, το κομμάτι της Ελλάδας που είχα βιώσει. Για πρώτη φορά ένιωσα πως ο κινηματογράφος μπορεί να σε αφορά με έναν τρόπο τόσο βαθύ και ολοκληρωτικό.
Όμως ακόμη και σήμερα, όταν μπαίνω σε μια κινηματογραφική αίθουσα, με κυριεύει εκείνο το συναίσθημα· ένας χώρος-καταφύγιο, ένας χώρος που σε «σώζει».
Από τις ελληνικές ταινίες που άφησαν βαθύ αποτύπωμα στον κινηματογράφο μας (και ο χρόνος τις έχει δικαιώσει) ξεχωρίζω τον Δράκο του Νίκου Κούνδουρου, το Τελευταίο Ψέμα του Μιχάλη Κακογιάννη, την Αναπαράσταση του Θόδωρου Αγγελόπουλου, την Ευδοκία του Αλέξη Δαμιανού και το Προξενιό της Άννας του Παντελή Βούλγαρη.
Ο Δράκος παρουσίασε με σπαρακτικό και ανεπανάληπτο τρόπο την ελληνική κοινωνία της δεκαετίας του ’50 «συνομιλώντας» δεξιοτεχνικά με διεθνή κινηματογραφικά ρεύματα, όπως ο νεορεαλισμός και ο εξπρεσιονισμός. Η σκηνή του ζεϊμπέκικου είναι κατά τη γνώμη μου η πιο συγκινητική σκηνή στον ελληνικό κινηματογράφο.
Με το Τελευταίο Ψέμα ο Κακογιάννης απέδειξε ότι το κοινωνικό δράμα μπορεί να είναι ταυτόχρονα ψυχολογικά πυκνό και αφηγηματικά αυστηρό, κάτι που το ελληνικό σινεμά δεν είχε καταφέρει ως τότε.
Η Αναπαράσταση είναι σπουδαία ταινία· σηματοδότησε μια αξιοθαύμαστη νεωτερική αισθητική ρήξη με ό,τι είχε προηγηθεί στο ελληνικό σινεμά. Είναι μια τομή σε πολλά επίπεδα.
Η Ευδοκία απέδειξε περίτρανα ότι η ανεπιτήδευτη αλήθεια της εικόνας και των χαρακτήρων υπερτερεί της αισθητικής αρτιότητας. Και τέλος το Προξενιό της Άννας, μια ταινία που έφερε στο προσκήνιο τον κόσμο της μικρής αστικής καθημερινότητας με μια τρυφερή αλλά αδυσώπητη ματιά, εγκαινίασε μια τάση στο ελληνικό σινεμά που συνεχίζεται έως σήμερα.
Αν έπρεπε να επιλέξω μία ταινία του παγκόσμιου κινηματογράφου που αποτυπώνει το Zeitgeist των πρώτων 25 ετών του 21ου αιώνα, θα επέλεγα τα Παράσιτα του Bong Joon-ho. Όχι γιατί είναι η «καλύτερη» ταινία της περιόδου, αλλά γιατί κατάφερε να κωδικοποιήσει με αφηγηματική και στιλιστική μαεστρία (και μαύρο χιούμορ) ένα βασικό κοινωνικό χαρακτηριστικό αυτής της περιόδου: την απομάκρυνση της ελπίδας για ένα καλύτερο αύριο.
Πιστεύω πως στον κινηματογράφο, αλλά και γενικότερα στην τέχνη, δεν μπορείς να αρθρώσεις τη δική σου φωνή αν δεν κατανοήσεις το παρόν και το παρελθόν του τόπου στον οποίο γεννήθηκες και ζεις. Το «ελληνικό φως», ότι κι αν αυτό σημαίνει, δεν είναι για μένα απλώς ένα σκηνικό, αλλά, πάνω απ’ όλα, ταυτότητα, συνείδηση την οποία οφείλεις να γνωρίσεις και να την κατανοήσεις σ’ όλες της τις διαστάσεις. Πιστεύω πως όσο πιο «τοπικός» είσαι τόσο πιο οικουμενικός γίνεσαι, και η «εμβάπτιση» σ’ αυτό που ονομάζουμε «ο τόπος σου» δεν περιορίζει – αντίθετα, απελευθερώνει. Απ’ αυτή τη σκοπιά η Ιστορία, η μνήμη, η γλώσσα, η πολιτική δεν είναι απλώς θέματα που αφορούν την τέχνη, αλλά τη συγκροτούν, καθώς η τέχνη πάνω τους φύεται, αναπτύσσεται και αλληλεπιδρά.
Σπούδασα σκηνοθεσία κινηματογράφου και τηλεόρασης στο Πανρωσικό Κρατικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου της Μόσχας, το V.G.I.K., από το 1988 έως το 1994. Ήταν μια ιστορική περίοδος γεμάτη κοσμογονικές αλλαγές, και για μένα χρόνια γεμάτα εμπειρίες που μου έχουν μείνει αξέχαστες. Επίσης είχα την τύχη και το προνόμιο να βρεθώ σε μια ιστορική σχολή, με σωστές υποδομές και με σπουδαίους δασκάλους. Εκεί γνώρισα τον σοβιετικό κινηματογράφο της δεκαετίας του ʼ60 και ιδιαίτερα τις ταινίες των «Ραφιών». Ήταν όρος που αποδόθηκε εκ των υστέρων, την εποχή της περεστρόικα, στις ταινίες που αποσιωπήθηκαν από το καθεστώς και τοποθετήθηκαν σε ράφια, αποκόβοντας την πρόσβασή τους στο κοινό: Ταρκόφσκι, Παρατζάνοφ, Σέπιτκο, Κλίμοφ, Ιοσελιάνι, Μουράτοβα, Σουκσίν. Οι ταινίες τους με συγκλόνισαν. Η ποιητικότητά τους, ο βαθύς ουμανισμός τους, ο τρυφερός τρόπος που βλέπουν τον άνθρωπο καθόρισε την κινηματογραφική μου ταυτότητα. Είναι ο κινηματογράφος στον οποίο προσβλέπω και τον οποίο αναζητώ.
Το τι μπορεί να πυροδοτήσει μια ιστορία που θα γίνει ταινία μπορεί να προκληθεί από οτιδήποτε σε περιβάλλει. Κάτι που θα δεις, θα διαβάσεις, θα ακούσεις, θα ονειρευτείς ή θα σκεφτείς· κυριολεκτικά οτιδήποτε. Στη δική μου περίπτωση, οι ταινίες συνήθως ξεκινούν από ένα βίωμα. Είτε αυτό είναι ο τόπος καταγωγής μου είτε, όπως η καινούργια μου ταινία μυθοπλασίας, το Χειμερινό Εξάμηνο, ο χώρος στον οποίο εργάστηκα για ένα διάστημα κάνοντας μαθήματα κινηματογράφου, το Ειδικό Σωφρονιστικό Κατάστημα Νέων Αυλώνας.
Εν κατακλείδι, στη δική μου περίπτωση η βιωματική σχέση με το θέμα μου μάλλον παίζει πρωτεύοντα ρόλο. Εννοείται πως προσπαθώ αυτό να μην καταλήγει σε ομφαλοσκόπηση και να αποκτά μια ευρύτερη σημασία, να αφορά κι άλλους ανθρώπους.
Η σημαντικότερη δύναμη του σύγχρονου ελληνικού κινηματογράφου θεωρώ ότι έγκειται στο γεγονός ότι έχει καταφέρει να διαμορφώσει μια διακριτή και αναγνωρίσιμη ταυτότητα στο διεθνές κινηματογραφικό πεδίο. Με αφετηρία το έργο του Λάνθιμου, ο ελληνικός κινηματογράφος δεν προσλαμβάνεται πλέον ως μια περιορισμένης εμβέλειας, περιφερειακή κινηματογραφία, η οποία συνοψίζεται σχεδόν αποκλειστικά στο έργο του Αγγελόπουλου, αλλά ως ένα δυναμικό πεδίο παραγωγής πρωτότυπων ιδεών και αισθητικών προτάσεων. Ωστόσο, η έντονη αυτή έμφαση στην πρωτοτυπία μερικές φορές γίνεται τροχοπέδη και λειτουργεί εις βάρος της εμβάθυνσης σε ένα θέμα και της συνοχής. Πάντως, η βασικότερη αδυναμία του ελληνικού κινηματογράφου πιστεύω πως είναι, πρωτίστως, δομική. Οι Έλληνες δημιουργοί εξακολουθούν να δραστηριοποιούνται μέσα σε ένα πλαίσιο που έχει γραφειοκρατικά χαρακτηριστικά και υποφέρει από την έλλειψη «σεναρίου», δηλαδή οράματος, και επάρκειας οικονομικών πόρων. Αυτές οι συνθήκες διαφοροποιούνται αισθητά από εκείνες που επικρατούν σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες, συμπεριλαμβανομένων, σε κάποια σημεία, και γειτονικών. Έτσι, η κινηματογραφική δημιουργία συχνά μοιάζει μάλλον με πράξη προσωπικής υπέρβασης και επιμονής, παρά ως αποτέλεσμα μιας σταθερής και συνεκτικής βιομηχανικής υποδομής.
Το ερώτημα «ποιος είναι ο θεατής μου» με συνοδεύει σε κάθε έργο, χωρίς όμως να καθορίζει περιοριστικά τη δημιουργική διαδικασία. Εκείνο που με ενδιαφέρει πρωτίστως είναι να είμαι ειλικρινής με αυτό που κάνω. Εννοείται πως θέλω να φτάσει ό,τι κάνω σε ένα ευρύτερο σύνολο ανθρώπων. Οι θεματικές που επιλέγω επιχειρούν να τοποθετηθούν στο σημείο τομής ανάμεσα στο προσωπικό βίωμα και σε εμπειρίες που μπορούν να αναγνωριστούν από άλλους, ώστε η ταινία να αποτελέσει έναν τόπο συνάντησης και αλληλεπίδρασης.
Βλέπω λίγο επιφυλακτικά τον όρο «εμπορικότητα», ιδιαίτερα όπως τον ερμηνεύουμε στην Ελλάδα. Συνήθως οι εμπορικές ταινίες αφορούν το πώς κάποια μεμονωμένα άτομα αποφασίζουν το τι θέλει να δει το κοινό. Κι αυτό κάποιες φορές σε εκπλήσσει με την άγνοια, τον συντηρητισμό και την έλλειψη γούστου και τόλμης. Η αναφορά στον θεατή για μένα δεν συνεπάγεται προσαρμογή σε συνταγές εμπορικότητας, αλλά συνδέεται με μια αίσθηση ευθύνης απέναντι σε εκείνον που θα αφιερώσει τον χρόνο και την προσοχή του στη σκοτεινή αίθουσα για να δει αυτό που έχεις κάνει. Και βέβαια, δεν πρέπει να ξεχνάμε πως σημαντικό μέρος του πολιτισμού συγκροτείται από έργα που, κατά τον χρόνο της δημιουργίας τους, δεν ανταποκρίνονταν στις κυρίαρχες προσδοκίες της αγοράς, αγνοήθηκαν ή και χλευάστηκαν. Προϊόντος του χρόνου όμως απέδειξαν την αξία τους και διαμόρφωσαν νέους τρόπους θέασης και κατανόησης του κόσμου.
Οι πλατφόρμες και οι σειρές άλλαξαν ριζικά τον τρόπο που οι άνθρωποι βλέπουν κινηματογράφο ή που, τώρα πια, «καταναλώνουν οπτικοακουστικό υλικό». Το σινεμά χάνει την τελετουργία της αίθουσας, την πράξη της συλλογικής θέασης στο σκοτάδι, αυτή την ιδιαίτερη μυσταγωγία που με μάγευε από παιδί. Κερδίζει, όμως, νέους δρόμους διανομής, νέες δυνατότητες πρόσβασης σε κοινά που δεν θα έφτανε αλλιώς. Άλλωστε η ανάγκη να αφηγηθείς μια ιστορία με εικόνες και ήχους παραμένει η ίδια. Η τεχνητή νοημοσύνη; Είναι ένα εργαλείο, όπως κάθε νέα τεχνολογία πριν από αυτήν. Το πρόβλημα δεν είναι ποτέ το εργαλείο – είναι αν έχεις κάτι να πεις. Βέβαια στη συγκεκριμένη περίπτωση πρόκειται για ένα ιδιαίτερα «επικίνδυνο» εργαλείο που σηματοδοτεί μια εκρηκτική επανάσταση σε πολλούς τομείς. Βρισκόμαστε ακόμη στο στάδιο της κατανόησής της, έτσι ώστε να διαμορφώσουμε κάποιους κανόνες και γενικότερα τη στάση μας απέναντί της.
Ο κινηματογράφος του 21ου αιώνα μπορεί, νομίζω, όποια μορφή κι αν πάρει –γιατί πρόκειται για μια τέχνη με απίστευτες ικανότητες προσαρμογής και εξέλιξης–, να παραμείνει και ρεαλιστικός και μαγικός ταυτόχρονα. Κατ’ εμέ, αυτός ο συνδυασμός είναι ο ορισμός της ποιητικής ματιάς. Ο ιταλικός νεορεαλισμός, όπως και ο σοβιετικός κινηματογράφος της δεκαετίας του ’60 –δυο ρεύματα που αγαπώ τόσο πολύ–, δεν ήταν απλώς καταγραφή της πραγματικότητας· ήταν η ανύψωσή της σε τέχνη μέσα από τη βιωματική αλήθεια, την κοινωνική ματιά, την ανθρωποκεντρικότητα και τον ουμανισμό. Αν ρωτάτε τι θα ήθελα να έχει αλλάξει στον ελληνικό κινηματογράφο τα επόμενα χρόνια, η απάντησή μου είναι πολύ απλή: να έχουμε μάθει να αφηγούμαστε ιστορίες που αφορούν τον κόσμο, χωρίς να αρνούμαστε αυτό που είμαστε.
