«Νά πώς άρχισε». «Ποζάτος, ο τροφαντός Μπακ Μάλλιγκαν πρόβαλε στο κεφαλόσκαλο, κουβαλώντας ένα μπολ με αφρό ξυρίσματος που πάνω του ήταν ακουμπισμένα σταυρωτά ένας καθρέφτης και ένα ξυράφι». «Για χρόνια πλάγιαζα νωρίς». «Από όπου, κατά τρόπο αξιοσημείωτο, δεν προκύπτει τίποτε». «Η κυρία Νταλογουέι είπε θα τα αγοράσει η ίδια τα λουλούδια». «Είναι κατά βάθος τραγική η εποχή μας, έτσι κι εμείς αρνούμαστε να τη δούμε τραγικά». «Ο Ρόμπερτ Κον ήταν κάποτε πρωταθλητής πυγμαχίας μέσων βαρών στο Πρίνστον». «Ώστε, λοιπόν, οι άνθρωποι έρχονται εδώ για να ζήσουν, εγώ θα έλεγα πως έρχονται για να πεθάνουν». «Όταν ήμουν μικρός και πιο ευάλωτος, ο πατέρας μου μού έδωσε μια συμβουλή που έκτοτε τη γυρίζω συνεχώς στο μυαλό μου. “Όποτε είσαι έτοιμος να κατακρίνεις κάποιον, να θυμάσαι ότι δεν είχαν όλοι τα δικά σου πλεονεκτήματα”». «Ο ήλιος έλαμπε, αφού δεν είχε εναλλακτική λύση, πάνω στο ουδέν καινόν».[1] Ιδού οι εναρκτήριες προτάσεις δέκα εμβληματικών μοντερνιστικών μυθιστορημάτων: κάποιες συγκαταλέγονται στις διασημότερες του 20ού αιώνα και τις έχουν ακουστά ακόμα και άνθρωποι που δεν θέλησαν ή/και δεν μπόρεσαν να μπουν στον ενίοτε μεγάλο (μα τι ωραίο!) κόπο να ολοκληρώσουν το εκάστοτε μυθιστόρημα. Ποια είναι όμως, εάν όχι η κορυφαία, τουλάχιστον η χαρακτηριστικότερη εναρκτήρια πρόταση σε πεζογράφημα του μοντερνισμού;
«Όταν ο Γκρέγκορ Σάμσα ξύπνησε ένα πρωί από ταραγμένα όνειρα, βρέθηκε στο κρεβάτι του μεταμορφωμένος σ’ ένα πελώριο ζωύφιο». Το γερμανικό πρωτότυπο, από την ανεπανάληπτη νουβέλα, ή σύντομο μυθιστόρημα, Η μεταμόρφωση (1915) του Φραντς Κάφκα, έχει ως εξής: «Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt». Αυτή η εναρκτήρια πρόταση μεταδίδει τρεις καθοριστικές εικόνες-πληροφορίες: πρώτα μαθαίνουμε το όνομα του χαρακτήρα που εικάζουμε πως θα είναι ο κεντρικός, έπειτα ότι έχει μόλις ξυπνήσει από μια νύχτα εφιαλτική, τέλος ότι βρίσκεται στο κρεβάτι του έχοντας μεταμορφωθεί σε πελώριο ζωύφιο. Η φράση «ungeheuren Ungeziefer», με την υπέροχη παρήχησή της, έχει απασχολήσει εδώ κι έναν αιώνα τους μελετητές και, ίσως ακόμα περισσότερο, τους μεταφραστές του γερμανόφωνου συγγραφέα εβραϊκής καταγωγής (ο ίδιος αρνούνταν πεισματικά την εικονογράφηση της Μεταμόρφωσης, ιδίως του εντόμου, αλλά εννοείται πως μετά θάνατον το κείμενο έγινε αντικείμενο αμέτρητων εικονογραφήσεων). Ακολουθούν άλλες τέσσερις, από τις δεκάδες, εκδοχές σε ελληνικές μεταφράσεις: «τεράστιο έντομο», «τεράστιο παράσιτο», «τεράστιο ζωύφιο», «πελώρια κατσαρίδα», καθώς και μερικές αγγλικές μεταφράσεις του ζώου: insect (έντομο), vermin (παράσιτο), bug (ζωύφιο, μαμούνι), pest (ζιζάνιο), cockroach (κατσαρίδα).[2] Όλες παραπέμπουν σε ένα ον εντομοειδές, εκ φύσεως μικρό που όμως με τον επιθετικό προσδιορισμό καθίσταται μεγάλο, ένα ον ενοχλητικό, σιχαμερό, μολυσματικό, ανεπιθύμητο από κάθε άποψη –δεν θες ούτε να είσαι αυτό, ούτε να το έχεις γύρω σου.
Γιατί είναι μάλλον η χαρακτηριστικότερη εναρκτήρια πρόταση στην πεζογραφία του μοντερνισμού; Καταρχάς παρουσιάζει μια κατάσταση που μας αρπάζει ακαριαία κι εμείς, ως εκ τούτου, νιώθουμε την αδήριτη ανάγκη να μάθουμε πώς θα συνεχιστεί. Μία από τις τραγικές ειρωνείες της υπόθεσης είναι ότι ο Γκρέγκορ έχει ήδη ξυπνήσει από «ταραγμένα όνειρα» για να βρεθεί στον νέο, αδιανόητο εφιάλτη: αυτός ο λαβύρινθος της φρίκης, η μετάβαση από εφιάλτη σε εφιάλτη χωρίς διαφαινόμενη διέξοδο, είναι ένα βασισμένο στη συνολική καφκική κοσμοθεωρία αφηγηματικό τέχνασμα που καθορίζει και τα κατεξοχήν μυθιστορήματά του: τις λαβυρινθώδεις ανακρίσεις στη Δίκη, τις λαβυρινθώδεις μετακινήσεις στον Πύργο. Είναι δε εντυπωσιακή, ενδεχομένως ανυπέρβλητη στη μοντέρνα λογοτεχνία, η συνύφανση φαντασίας και ρεαλισμού, ονειρικής και εν εγρηγόρσει πραγματικότητας: αυτό που συμβαίνει στον Γκρέγκορ είναι φανταστικό, εξωπραγματικό, ανέφικτο, κι όμως περιγράφεται από τη σοκαριστική αρχή μέχρι το δραματικό τέλος σε μια γλώσσα τόσο «λογική», ώστε εισερχόμαστε και εγκλωβιζόμαστε ανεπιστρεπτί στον παραισθητικό κόσμο του ήρωα, του περιορισμένου στο δωματιάκι του και στο οικογενειακό σαλονάκι. «Άλλωστε δεν πρόκειται να κοιμηθώ, παρά μόνο να ονειρευτώ» γράφει στα Όνειρα,[3] όπου ο ύπνος, το μισοΰπνι, η αφύπνιση και τα στάδια της εγρήγορσης συγχέονται γοητευτικά (για εμάς φυσικά, όχι για τον ίδιον). Ο Κάφκα επιστρατεύει μια απλή, διαυγή γλώσσα (από τους γερμανόφωνους μοντερνιστές είναι λεξιλογικά ο πιο «φτωχός», ενώ ο πιο «πλούσιος» είναι ο Τόμας Μαν), αποφεύγοντας την εντυπωσιοθηρία, χωρίς παράλληλα το κείμενο να χάνει σε πολυσημία, υπαινικτικότητα, ανοιχτότητα, εντέλει σε μια οριακή ανοικειότητα, στοιχεία που ο μοντερνισμός επιζητούσε συχνά και ρητά.
Συνάμα, η εναρκτήρια πρόταση της Μεταμόρφωσης θεματοποιεί με τον χαρακτηριστικότερο τρόπο ένα πολυσυζητημένο (μέχρι αηδίας, κάποιες φορές, μα πώς αλλιώς;) γνώρισμα της νεωτερικότητας: την αλλοτρίωση, την αποξένωση του σύγχρονου ανθρώπου, ιδίως από τότε που ο Θεός πέθανε ή, έστω, «βγήκε στη σύνταξη» (Κονδύλης). Πρόκειται για μια αποξένωση που αφορά δυνάμει τα πάντα, κι εδώ, κατ’ αρχάς και κατ’ αρχήν, την οικογένεια. Ο Γκρέγκορ καθίσταται ξένος στους πλέον οικείους του, τον πατέρα, τη μητέρα, την αδερφή, έπειτα και στους λιγότερο οικείους, την υπηρέτρια, τον πληρεξούσιο από τη δουλειά κ.ά., ο δε ανθρώπινος φόβος εντείνεται, ως γνωστόν, σε αναλογία με την πρότερη οικειότητα: θα προτιμούσαμε να βλέπαμε ένα αληθινό τέρας από ένα οικογενειακό μέλος ως τέρας. Η Μεταμόρφωση, που εκδόθηκε εν μέσω του Πρώτου Παγκόσμιου «Μακελειού» (Σελίν), παρουσιάζει τους άνδρες με μελανότερα χρώματα, προπάντων τον πατέρα Σάμσα (που ακόμα και μες στο σπίτι αρνείται να βγάλει τη στολή του κλητήρα, αλλά και τον πληρεξούσιο, καθώς και τους τρεις άντρες που νοικιάζουν ένα τμήμα του σπιτιού), και, έως ένα σημείο της αφήγησης, γλιτώνει τις γυναίκες από την κριτική, ωσάν να υπαινίσσεται ότι ο κόσμος (ξανα)έγινε τρομερά βίαιος, πολεμικός, αρρενωπός (όψεις του συγκεκριμένου κόσμου θα αναδείξουν δύο σπουδαίοι μοντερνιστές-πολεμιστές, ο Χέμινγουεϊ και ο Γιούνγκερ) και γι’ αυτό χρειαζόμαστε τη μητέρα και την αδελφή-νοσοκόμα, δηλαδή περισσότερη αγάπη, φροντίδα, στοργή. Εντέλει, πάντως, η αποξένωση του Γκρέγκορ γίνεται ολοκληρωτική, καθώς η κατανόηση από μητέρα και αδελφή μετριάζεται έως ότου εξαλείφεται. Η επικοινωνία διακόπτεται, όχι όμως εντελώς (ο Γκρέγκορ ακούει και καταλαβαίνει, σε αντίθεση με εκείνους, που δεν αντιλαμβάνονται την αλλοιωμένη, ζωώδη φωνή του –η φωνή είναι η γλώσσα, άρα ο άνθρωπος), γεγονός που καθιστά ακόμα πιο τραγική τη θέση του. «Ένα είναι το πρόβλημα, η συμβίωση» γράφει κάπου ο Μπέκετ: αυτή ακριβώς είναι αδύνατη στο σπίτι της Μεταμόρφωσης. Ο Γκρέγκορ, κατανοώντας πόσο ανεπιθύμητος έχει γίνει κι έχοντας προ πολλού πάψει να συντηρεί οικονομικά την οικογένεια, αρνείται να φάει ό,τι του φέρνουν και πεθαίνει από πείνα –ουσιαστικά αυτοκτονεί, τιμωρούμενος και αυτοτιμωρούμενος, σβήνοντας μέσα σε ανυπόφορη μοναξιά, αγωνία και θλίψη. Η οικογένεια, έχοντας ωθήσει στην εξάλειψη το αποδιοπομπαίο ζωύφιο, βρίσκει πλέον την υγειά της.
Στα αισθήματα μειονεξίας και ενοχής του Γκρέγκορ (και του δημιουργού του), καθώς και στις άλλες εκφάνσεις των συμπλεγμάτων που διακατέχει μια πυρηνική οικογένεια σε επίπεδο δομικό, συνεπώς αναπόδραστο, έρχεται να προστεθεί η περιθωριοποίηση που κατά κανόνα νιώθει όποιος ασχολείται με την τέχνη: ο Γκρέγκορ είναι ξυλογλύπτης, ερασιτέχνης καλλιτέχνης. Μια οικογένεια θα υποφέρει, σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό, από έναν καλλιτέχνη που θα γεννηθεί στους κόλπους της, ανεξάρτητα από το εάν είναι ατάλαντος ή ιδιοφυΐα: «Όταν σε μια οικογένεια γεννηθεί ένας συγγραφέας, αυτή η οικογένεια πάει, τελείωσε», θα πει κυνικά ο Τσέσλαβ Μίλος. Έναν αιώνα ακριβώς μετά τον θάνατο του Κάφκα, που πίστευε πως ο συγγραφέας είναι «ο αποδιοπομπαίος τράγος της ανθρωπότητας»,[4] ένας καλός συγγραφέας εξακολουθεί να είναι ένα ζωύφιο που η κοινωνία, όταν δεν το χλευάζει, το αντιμετωπίζει με έναν τρόπο που, από ψυχικής απόψεως, είναι μάλλον χειρότερος κι από την ευθεία πολεμική: το αγνοεί. Κι αυτό το ον μάλλον δεν έχει άλλο δρόμο από το να πασχίζει εφ’ όρου ζωής να αντέξει τη μοίρα του. Ή μπορεί και να διαλέξει άλλο δρόμο, συντομότερο, όπως αυτόν του Γκρέγκορ.
Η αποξένωση αφορά όμως και τον ολοένα πιο γραφειοκρατικό κόσμο (ο Γκρέγκορ είναι πλασιέ – ο Κάφκα ήταν υπάλληλος σε ασφαλιστική εταιρεία), τον λογικό και συγχρόνως παράλογο, τον ορθολογικό που μαθαίνει να παραλογίζεται με νέους τεχνολογικούς τρόπους (την ίδια εποχή ένας άλλος μεγάλος Τσέχος, ο Γιάροσλαβ Χάσεκ, ανέδειξε αριστουργηματικά το ίδιο παράδοξο στον κόσμο του στρατού, στο μυθιστόρημα Ο καλός στρατιώτης Σβέικ). Και το παράλογο –καλά να είναι για να γεννά τέτοια έργα!– έχει πάμπολλες διαβαθμίσεις: δεν φτάνει, λόγου χάριν, το παράλογο της μεταμόρφωσης του Γκρέγκορ σε ζωύφιο, υπάρχει και το μήλο που του πέταξε ο πατέρας και χώθηκε στο σώμα του, όπου σαπίζει (συχνά η εξουσία που απειλεί ένα άτομο στο καφκικό σύμπαν είναι κάτι χειρότερο από ισχυρή: είναι αινιγματική). Εδώ ο κόσμος, συνολικά, παρουσιάζεται ως ξένος και η ύπαρξη ένα τυχαίο ρίξιμο στον πλανήτη Γη, μια ασθένεια αυτή καθ’ εαυτή, παράλληλη με τις επιμέρους ατομικές ασθένειες: ο Μπέκετ, με χιούμορ εξίσου πικρό και γκροτέσκο με του Κάφκα, αν και πιο δηλητηριώδες, θα βάλει στο στόμα μιας ηρωίδας του, στο All that fall, την ατάκα: «Χριστέ μου τι πλανήτης!» Κι ενώ στην κατεξοχήν νεωτερική φράση-έκφραση της αλλοτρίωσης του ατόμου, το «Εγώ είναι ένας άλλος» του Ρεμπό, ο άλλος εξακολουθεί να είναι άνθρωπος, στον Γκρέγκορ υπάρχει μετατροπή σε ένα άλλο ον με απόλυτο το αίσθημα ανοικειότητας, κατ’ αρχάς του ίδιου του σώματός του: η μεγαλύτερη λαχτάρα του Κάφκα, σύμφωνα με τα λεγόμενά του, ήταν να νιώθει ψυχοσωματικά υγιής, «τόσο σαν στο σπίτι», κάτι που δεν κατάφερνε: «εγώ είμαι αλλού». Και σε ένα βιβλίο του που χάρισε σε μια κοπέλα, έγραψε την εξής αφιέρωση: «Εσείς είστε τόσο υγιής, δεν θα το καταλάβετε».[5]
Εάν ο Ουμπέρτο Έκο έχει δίκιο όταν γράφει ότι ένα κείμενο είναι μια μηχανή που εκμαιεύει ερμηνείες, τότε η μηχανή Κάφκα δουλεύει στο φουλ. Είμαι αναγκασμένος να ολοκληρώσω κάπου εδώ την ουσιαστικά μη ολοκληρώσιμη ερμηνευτική του καφκικού έργου με τη σκέψη πως τούτη η σοκαριστική ιστορία υπαρξιακού τρόμου θα μπορούσε να εκληφθεί και ως μια παραβολή του αντισημιτισμού, της καταδίκης (συχνά και αυτοκαταδίκης) των Εβραίων σε μικρότερη ή μεγαλύτερη ετερότητα, σε μια αέναη περιπλάνηση, εξωτερική και εσωτερική. Δέκα χρόνια μετά το αφόρητο αριστούργημα του Κάφκα (που, παρεμπιπτόντως, έζησε ακόμα και τη μεταμόρφωση της πολιτικής, αφού γεννήθηκε σε μια αυτοκρατορία και πέθανε σε μια δημοκρατία), ο Αδόλφος Χίτλερ(Ο αγών μου, 1925) θα χρησιμοποιήσει μεταφορικά την ίδια λέξη για τους Εβραίους: Ungeziefer. Μεταφορικά; Προφανώς όχι, αφού δεν ήθελε και πολύ ακόμα η πλήρης εξολόθρευσή τους με μεθόδους όπως, μεταξύ άλλων, το παρασιτοκτόνο Zyklon B. Η μοίρα του κόσμου είναι καταγεγραμμένη και προδιαγεγραμμένη στη μεγάλη λογοτεχνία.
[1] Κατά σειρά: Σελίν (Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, μτφρ. Σ. Ι. Μαργέλλου, Εστία, 2007), Τζόις (Οδυσσέας, μτφρ. Ελ. Ανευλαβής, Κάκτος, 2014), Προυστ (Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, μτφρ. Π. Ζάννας, Εστία, 1998), Μούζιλ (Ο άνθρωπος χωρίς ιδιότητες, μτφρ. Τ. Σιετή, Οδυσσέας, 1992), Γουλφ (Η κυρία Νταλογουέι, μτφρ. Κ. Τριανταφυλλοπούλου, Μεταίχμιο, 2005), Λόρενς (Ο εραστής της λαίδης Τσάτερλι, μτφρ. Γ. Τζήμας, Μεταίχμιο, 2012), Χέμινγουεϊ (Κι ο ήλιος ανατέλλει, μτφρ. Μ. Μακρόπουλος, Καστανιώτης, 2004), Ρίλκε (Οι σημειώσεις του Μάλτε Λάουριντς Μπρίγκε, μτφρ. Αλ. Ίσαρης, Κίχλη, 2018), Φιτζέραλντ (Ο μεγάλος Γκάτσμπυ, μτφρ. Αρ. Μπερλής, Άγρα, 2012), Μπέκετ (Μέρφυ, μτφρ. Ελ. Πανάγου, Ύψιλον, 2020).
[2] Η πρώτη πρώτη εκδοχή είναι σε μετάφραση Δημ. Στ. Δήμου (Ροές, 2001), οι επόμενες τέσσερις σε μετάφραση, κατά σειρά, Μ. Ζαχαριάδου (Πατάκης), Αλ. Κυπριώτη (Ίνδικτος), Απ. Στραγαλινού (Μίνωας) και Β. Τομανά (Νησίδες). Οι αγγλικές εκδοχές αντλήθηκαν από τη Wikipedia.
[3] Μτφρ. Αλ. Ρασιδάκη, Άγρα, 2020, σ. 24.
[4] Βλ. Nicholas Murray, Κάφκα, μτφρ. Ξ. Κομνηνός, Αλ. Κυπριώτης, Ίνδικτος, 2005, σ. 442.
[5] Βλ. Murray, ό.π., σσ. 402, 436, 362.